Imagen de cabecera: ©Jeremy Enecio, Portrait of David Lynch.

Imágenes en ondas hertzianas
El vibratory cinema de David Lynch (*)

Images in hertzian waves
The vibratory cinema of David Lynch

Marina Gutiérrez De Angelis

Las teorías físicas anteriores a la teoría de la relatividad, consideraban la existencia de una sustancia hipotética de naturaleza ligera que ocupaba el espacio como un fluido: El éter. A lo largo del siglo XIX, se le atribuyeron elementos provenientes de las teorías de la electricidad y del magnetismo, pasando de sustancia diáfana a campo magnético. Como tal, se encontraba atravesado por fuerzas y corrientes invisibles capaces de influenciar en la vida de los entes y seres en su espectro de acción. Esta idea animó lo que la historiadora del arte Lisa Henderson ha denominado vibratory modernism. Ecos de estas ideas se trasladaron al terreno artístico. El planteo del medium como atmósfera sugiere su naturaleza de entidad difusa. Recupera la idea de la implicación corporal y emocional de los sujetos con en el entorno. Es allí donde el cine de Lynch descubre conexiones con la obra de artistas como Moholy-Nagy, Man Ray o Marcel Duchamp, puesto que el Medium es pensado como una atmósfera cargada expresiva y emocionalmente. La electricidad tiene un lugar destacado en el cine de Lynch. Los ambientes poseen una carga electromagnética, generalmente con luces defectuosas o fallos eléctricos. El propio Lynch se ha definido a sí mismo como una especie de radio que busca sintonizar ideas e imágenes – no por casualidad lo eléctrico, lo maquínico y lo orgánico se dan cita constante en sus trabajos. Un vibratory cinema que funciona como un ecosistema. Dentro de esta atmósfera las imágenes despliegan su acción fundiéndose con otros fenómenos como los acústicos. Silencio, ruido, interferencias, música y ambientes ominosos se convierten en las partículas elementales de estas realidades donde todo parece no ser lo que aparenta.

Abstract

The theories of Physics prior to the theory of relativity, considered the existence of a hypothetical substance of a light nature that occupied space as a fluid: The ether. Throughout the nineteenth century, elements from the theories of electricity and magnetism were attributed to it, going from diaphanous substance to magnetic field. As such, it was crossed by invisible forces and currents capable of influencing the life of beings and beings in its spectrum of action. This idea encouraged what art historian Lisa Henderson has called vibratory modernism. Echoes of these ideas were transferred to the artistic field. The pose of the medium as an atmosphere suggests its diffuse nature. Recovers the idea of ​​the corporal and emotional involvement of the subjects with in the environment. It is there where Lynch’s cinema discovers connections with the work of artists such as Moholy-Nagy, Man Ray or Marcel Duchamp, since the Medium is thought of as an expressively and emotionally charged atmosphere. Electricity has a prominent place in the Lynch cinema. The environments have an electromagnetic charge, usually with defective lights or electrical failures. Lynch has defined himself as a kind of radio that seeks to tune ideas and images – not by chance the electrical, the machinic and the organic are constantly cited in their work. A vibratory cinema that works like an ecosystem. Within this atmosphere the images unfold their action merging with other phenomena such as acoustics. Silence, noise, interference, music and ominous environments become the elementary particles of these realities where everything seems not to be what it seems.

(*) Este trabajo fue preparado para las VI Jornadas de Antropología e Imagen, «Visiones de lo extraño en lo familiar. Una mirada antropológica al cine de David Lynch», 8 de septiembre de 2017. Organizadas por el Área de Antropología Visual de la UBA y el Centro de Estudios de la Imagen Sans Soleil (CEISS). 

Artículo

Marina Gutiérrez De Angelis

Fecha: Septiembre  2017

Cómo citar este artículo:

G. De Angelis, Marina. “Imágenes en ondas hertzianas. El vibratory cinema de David Lynch”, e-imagen Revista 2.0, Nº 4, Sans Soleil Ediciones, España-Argentina, 2017, ISSN 2362-4981

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Electricidad

El sueño es una experiencia inmersiva. No solo está hecho de imágenes y lenguaje -bajo montajes y lógicas que desconocemos- sino también experiencias auditivas, físicas, sensoriales y musicales. Para contar un sueño no nos alcanzan las palabras. Y explicarlo es una tarea imposible, puesto que la experiencia es de una profundidad sensorial y significativa tal, que el lenguaje no puede contener. Gottfried Boehm (Boehm 2011) ha insistido sobre la diferencia que existe entre el acto de mostrar y el acto de decir. Son dos experiencias completamente diferentes. Esa experiencia contiene justamente lo que Mitchell señala como naturaleza de todos los medios de la imagen: “Todos los supuestos medios visuales al ser observados más detalladamente, involucran a los otros sentidos (especialmente el tacto y el oído). Todos los medios son , desde el punto de vista de la modalidad sensorial, medios mixtos” (Mitchell, 2017).

Esa diferencia la comprende perfectamente David Lynch. Por algo se ha negado siempre a explicar o analizar sus películas. Es una tarea inutil que solo logra a duras penas reducir un sueño a un relato. Nos enfrentamos a una dimensión visual donde rigen las logicas de producción de imágenes tanto internas como externas, en el sentido que ha propuesto Hans Belting (Belting 2007) para pensar nuestro propio cuerpo como el lugar de las imágenes. No nos proponemos entonces un análisis de sus trabajos, no buscamos explicarlos o dar con la clave para descifrar sus historias. Sus películas son pinturas en movimiento, ambientes inmersivos donde guiarse resulta una tarea sumamente laboriosa.

Frente a sus películas, ante la imposibilidad de descifrarlas, se le ha pedido muchas veces que explique qué significan para él. Pero Lynch responde que

de verdad saben de qué se trata. Creo que la intuición – ese detective que llevamos dentro- ata los cabos de una forma que tiene sentido para nosotros. Dicen que la intuición nos da un conocimiento interior, pero lo raro de ese conocimiento es que resulta muy dificil comunicárselo a otra persona. Apenas lo intentamos nos damos cuenta de que no tenemos las palabras ni la capacidad para transmitirle ese conocimiento interior a un amigo. Pero ¡igual lo sabemos! Es muy frustrante. Creo que es imposible de comunicar porque es excesiva y hermosamente abstracto (Lynch 2017, 327).

La última entrega de Twin Peaks ha demostrado que el universo de Lynch es en sí mismo un fenómeno cultural único. La historia que había dejado un sabor amargo por su final incierto regresó tras 25 años, recuperando la misma sensación que nos dejaba la frase en boca del gigante: “Está sucediendo de nuevo”. Fue una dosis pura, intensa, de 18 horas del mundo interdimensional y eléctrico de Lynch. El regreso fue una muestra de los elementos que forman parte de este ecosistema: Sueños, dobles y tulpas, múltiples dimensiones y mucho misterio.  En el mundo de Lynch se ingresa -con todos los sentidos- en imágenes, no en razones.

La historia y las escenas de Blue Velvet, se originaron a partir de “un sueño que había tenido la noche anterior. Era el final de Tercipelo Azul. El sueño me dio el radiotransmisor; el sueño me dio el disfraz de Frank; el sueño me dio la escena en que Jeffrey está en la parte de atrás del departamento de Dorothy y envía el mensaje falso porque sabe que Frank lo va a escuchar. No se cómo pasó, pero sólo tuve que conectar y cambiar unos cuantos detalles para unirlo todo. Lo demás estaba listo, solamente faltaba eso.”(Lynch, 2017:160). Esta no es la primera vez que David Lynch se define como una radio que busca sintonizar ideas e imágenes. No por casualidad lo eléctrico, lo maquínico y lo orgánico se dan cita constante en sus trabajos. La idea de la vibración, las ondas hertzianas y la sintonía puede ser una buena metáfora para describir el modo en que imágenes internas y externas tienen lugar en nuestro cuerpo. W.J.T Mitchell ha sugerido la particular idea del medio como un “ecosistema” donde viven las imágenes. Los medios como entornos, lugares, ambientes donde estas existen (Mitchell, 2017: 258).

Si tomamos prestadas las ondas hertzianas, las sintonías y el éter de las teorías físicas podemos trasladarlas como metáforas a la naturaleza de las imágenes. Si las miramos desde la perspectiva de la literatura, de la poesía o de la fascinación por lo oculto a finales del siglo XIX, las imágenes se evocan como se invocan espíritus. Fantasmas, presencias de seres de un mundo daimónico donde lo electromagnético y electromecánico despliegan una perturbadora actividad. Una mezcla de magnetismo decimonónico – con sus autómatas, doppelgänger y fantasmas – y el ambiente fabril y eléctrico de los años 30. En ese arco temporal, las teorías físicas anteriores a la teoría de la relatividad, consideraban la existencia de una sustancia hipotética de naturaleza ligera que ocupaba el espacio como un fluido: El éter. La Tierra se desplazaba a través de este éter como medio primordial mientras que las ondas de la luz lograban propagarse, puesto que no se consideraba posible que pudiesen hacerlo en el vacío.

Lo eléctrico en el cine de David Lynch.

Electricidad y palancas en la creación de mundos de Eraserhead y Twin Peaks.

La electricidad tiene un lugar destacado en el cine de Lynch. Los ambientes poseen una carga electromagnética, generalmente con luces defectuosas o fallos eléctricos. En varias escenas de Twin Peaks, como las apariciones de Bob (Frank Silva), la luz estroboscópica que anuncia la muerte de Maddie (Sheryl Lee) en el Roadhouse (“está sucediendo de nuevo” dice el Gigante) a manos de Leland-Bob (Ray Wise) o el extraño corte de energía en la oficina de Gordon (David Lynch) cuando Phillip Jeffries (David Bowie) en Fire walk with me (1992), regresa después de dos años desaparecido e intenta explicar una confusa situación con “Judy” y una reunión sobre la extraña Convenient Store (protagonista del capítulo 8 de la tercera temporada). El fallo eléctrico da como resultado la desaparición del agente Phillip Jeffries, que es transportado nuevamente al hotel en Argentina donde estaba dos años atrás. La electricidad parece profetizar o indicar situaciones de peligro inminente o de inquietante expectativa.

Las luces de la habitación de Dorothy Vallens (Isabella Rosellini) en Blue Velvet tienen una sutil vibración, los ambientes electromecánicos de Dune (1984) con las luces con alas del dios Mercurio de la familia Atreides, la perturbadora escena de la muerte del bebé en Eraserhead (1976) o el teatro ilusionista en Mullholand Drive (2002) son sólo algunos ejemplos. La electricidad irrumpe como una fuerza abrumadora en la última entrega de Twin Peaks en el capítulo 8 -desde la detonación atómica a la terrorífica tienda de conveniencia-y en el viaje del propio Dale Cooper por múltiples dimensiones para salir finalmente a través de un enchufe en la habitación de la casa donde se encuentra la tulpa -volveremos sobre esto- del doppelgänger de Cooper, Dougie Jones. La electricidad forma parte de un medio a través del cual las imágenes se producen, los personajes son impulsados, influidos o incluso aniquilados. ¡Dale Cooper logra despertarse al provocar un cortocircuito eléctrico con un tenedor!

l mundo de Lynch existe como medio donde se propagan imágenes, sonidos, ruidos, dispositivos. La historia del concepto de Medium puede resultarnos adecuada para dar cuenta de esta naturaleza. En la tradición de la óptica medieval y moderna, el concepto de diaphanes aristotélico fue reinterpretado distinguiendo entre los diversos media diaphana que condicionan el paso de los rayos de luz, produciendo los fenómenos de la reflexión y de la refracción. A comienzos del XIX se consideraba al Medium como una sustancia análoga al aire limpio o a la niebla, al vidrio liso o al cristal brillante o al fluido viscoso, a la lente deformante o al filtro de color. Podía ser transparente u opaco, claro u oscuro, de color o incoloro, instrumento de clarificación o confusión, fuente de iluminación o de perturbación. Filósofos como Herder y Schiller le atribuyeron elementos provenientes de las teorías de la electricidad y del magnetismo, pasando de sustancia diáfana a campo magnético (Pinotti, Somaini, 2016). Como tal, se encontraba atravesado por fuerzas y corrientes invisibles capaces de influenciar en la vida de los entes y seres en su espectro de acción. Esta idea animó lo que la historiadora del arte Lisa Henderson ha denominado vibratory modernism (Henderson, 2002).

Ecos de estas ideas se trasladaron al terreno artístico. A comienzos del siglo XX el éter se convirtió en medio y objeto de múltiples hipótesis científicas y no científicas. Marinetti hablaba de una immaginazione senza fili (imaginación inalámbrica) en Distruzione della sintassi/Immaginazione senza fili/Parole in libertà (1913). Una atmósfera similar flotaba en el aire de la revista catalana Arc-Voltaic, que en su número I de febrero de 1918, mostraba una portada ilustrada por Joan Miró acompañando el “vibracionisme des idees” y los “Poemes en ondes Hertzianes”. El famoso caso de Joaquín Argamasilla, el hijo mayor del marqués de Santa Cara (que luego se convertiría en censor de películas durante el régimen franquista) es un buen ejemplo. Argamasilla era un aristócrata de principios del siglo XX, fascinado por los fantasmas y el espiritismo. En 1923 anunció sus poderes de visión de rayos-x. Fue motivo de debates apasionados, llegando la Reina María Cristina a solicitar la formación de una comisión conformada por ocultistas, neurólogos y psiquiatras. Ramón Valle-Inclán -amigo de su padre- fue uno de los que lo defendió frente a Houdini, quien lo había desafiado a demostrar sus poderes.

Portada de la revista Arc Voltaic, Febrero de 1918.

Afiche del espectáculo de Georges Mèliés en el teatro Houdini, 1895.

La metáfora de las ondas eléctricas puede servirnos para comprender nuestro cuerpo como lugar de las imágenes. Esa mezcla entre componente orgánico y electromagnético de la radio como un espacio donde las imágenes se convocan, se producen, se mezclan y se evocan. La visualidad como un lugar de evocación, montaje e improvisación donde los medium funcionan como ambiente. El planteo del medium como atmósfera sugiere su naturaleza de entidad difusa. Es un espacio subjetivo-objetivo impregnado de la cualidad emotiva irradiada por el ambiente y las cosas. El medium recupera la idea de la implicación corporal y emocional de los sujetos con en el entorno, es una concepción estética entendida como atmósfera, ecosistema o ambiente sensible (Pinotti, Somaini, 2016). Es en este sentido que el cine de Lynch descubre sus conexiones profundas con la obra de artistas como Moholy-Nagy, Man Ray, Marcel Duchamp o Béla Balász, donde el Medium es pensado como medio de expresión plástico, como una atmósfera cargada expresiva y emocionalmente.

En reflexiones como las de Walter Benjamin y George Simmel a principios del siglo XX, encontramos también una atenta comprensión de los medios. En el Libro de los Pasajes, Benjamin describe el modo en que toda una serie de “aparatos” técnicos (la arquitectura de vidrio y acero, los nuevos sistemas de iluminación eléctrica y después la fotografía, el telégrafo, el cilindro fonográfico, el gramófono, el cine, la radio) fueron organizando “el medium de la percepción”, el milieu donde tiene lugar la experiencia sensible.

Este vibratory cinema lyncheano funciona como un ecosistema. Dentro de esta atmósfera las imágenes despliegan su acción fundiéndose con otros fenómenos como los acústicos. Silencio, ruido, interferencias, música componen un relato desagregado y confuso que nos obliga a descubrir su lógica propia. Es posible que esa sea la razón por la que Dale Cooper se mueve entre dimensiones a través de portales que nos recuerdan a parlantes de radio y que misteriosamente sugieren el número de su habitación en el Northern Hotel de la familia Horne.

Izquierda: Rayogramas de Man Ray y fotogramas de Laszlo Moholy-Nagy.Derecha: Los portales entre dos mundos de Twin Peaks: Cables de luz, parlantes, radios, micrófonos, luces, semáforos.

Transmedialidad

El cine entendido como un medio de la imagen se encuentra profundamente relacionado con el concepto de transmedialidad, que alude a aquellos procesos que ponen en acto diversas formas de transposición o de migración de un medio al otro, de imágenes, figuras, motivos, procedimientos compositivos o formas de visión. Como señalan Pinotti y Somaini, el concepto de Pathosformel de Warburg puede abordarse desde la idea de la circulación transmedial de imágenes -tanto en términos de su manifestación como de los procedimientos compositivos del montaje sobre los que insiste Eisenstein (Pinotti, Somaini, 2016).

También el concepto warburgiano de Bilderwanderung o “migración de las imágenes” ha sido recuperado por Jacques Aumont (Aumont, 2002) para estudiar el modo en que determinados dispositivos y formas de puesta en escena o dinámicas figurales son transpuestas desde la historia de la pintura a la del cine. En el cine de Lynch estas transposiciones están presentes a través de todas sus películas. Es posible que Twin Peaks 2017 sea una de los trabajos donde se han planteado con una frecuencia absoluta las evocaciones de dispositivos figurales presentes en Eraserhead, Blue Velvet, Moulholand Drive y Lost Highway. Diane y Cooper al igual que Sandy y Jeffrey en Blue Velvet, se vuelven a encontra en un auto clásico mirándose fijamente antes de llevar a cabo un plan peligroso. Los vemos también recorrer carreteras. Cooper y Laura – en una escena muy emotiva y angustiante a la vez – van hacia Twin Peaks por una carretera oscura, siendo perseguidos (aparentemente) por alguien, al igual que en el final de Lost Highway. Un recorrido entre dos realidades. Un concepto que puede resultar aportar claves para pensar estas relaciones entre imágenes, medios y migraciones es la de figura que propone Cabello (2013). La figura funciona como un operador de movimiento que logra que un objeto convoque imágenes mas allá de su visibilidad objetual (Cabello 2013, 164). La figura no puede ser tratada como una cosa puesto que es un modo de establecer conexiones significantes entre las cosas. La raíz de lo figural no tiene, por lo tanto, su raíz en lo visible sino en la esfera de lo visual, en una matriz fantasmática. La figura es un operador, un movimiento, una imagen que existe en tanto está ligada a un uso, una mirada y una activación. La figura supera la oposición entre lo visible y lo legible. Lo figural nos permite comprender el modo en que un objeto se extiende mas allá de su visibilidad objetual.

En el cine de Lynch tanto las imágenes como los dispositivos migran del medio pictórico – aunque también también de otros medios de la imagen como sus propios sueños- al cinematorgáfico. La proximidad del cine de Lynch con las imágenes que fascinaban a los surrealistas – y su modo de producir esas imágenes- es clara. Pero es la evocación de un mecanismo antes que de una iconografía. Lo advertimos en la oreja que encuentra Jeffrey (Kyle MacLachlan) en Blue Velvet, poblada de hormigas que recuerdan a Un perro anadaluz.  Las imágenes existen bajo otra temporalidad. Son un entramado indisoluble entre la carga emotiva y fórmula iconográfica. Poseen la capacidad de sobrevivir al paso del tiempo y conservar y transmitir contenidos, formas y emociones. De allí que la supervivencia tenga la forma de un fantasma y un síntoma al que se suman cortes e interrupciones de tiempos heterogéneos en el tiempo presente. El concepto de nachleben de Warburg quiebra así el juego de las genealogías de las autorías o las apropiaciones. Las imágenes son capaces de sobrevivir al tiempo y conservar contenidos, formas y emociones al estar marcadas por las fuerzas del pasado.

La relación entre diversos medios de la imagen no debe pensarse como un guiño para los obsesivos o los conocedores sino como verdaderos tejidos visuales que hablan del carácter transmedial tanto de su obra como de la dimensión visual en sí misma. En este ecosistema, la pintura y la música tienen una presencia destacada. Su práctica como pintor antecede a su obra fílmica y da origen a sus primeros experimentos de animación en cortos como The Alphabet (1968) o The Grandmother (1970) que recuerdan a los incomparables y perturbadores trabajos del belga Raoul Servais (como Harpya, 1979).

La obra pictórica, musical, fotográfica y cinematográfica de Lynch se evoca constantemente estableciendo una profunda interrelación. Cada una por separado compone un mosaico mayor, un universo completo donde el cine y la pintura son apropiados constantemente y a su vez convertidos en música, ruidos y sonidos. Los seguidores de Twin Peaks, por ejemplo, no solo son muy activos en las redes sino que desarrollan propuestas de análisis realmente interesantes, desplegando una mirada atenta en relación a la “cultura visual lyncheana”. La película El mago de Oz (1939) protagonizada por Judy Garland es un caso particular así como la obra de Francis Bacon desde la pintura. Los portales de Twin Peaks recuerdan al tornado del Mago de Oz e incluso el agente especial interpretado por David Bowie lleva los mágicos zapatos rojos cuando regresa de su ausencia interdimensional y se dirije a la oficina de Gordon Cole (David Lynch).

La última entrega de la serie – que esperamos no sea la definitiva- dejó en claro que todos los trabajos de Lynch se encuentran conectados entre sí. Las carreteras con lineas amarillas – recordando Oz- que recorren incansablemente Cooper y Diane en el capítulo final son también las del viaje psicogénico de Fred en Lost Highway (1992) y en la escena de apertura de Mulholland Drive (2002), donde tampoco podemos estar seguros de cuál es la realidad y cuál es el sueño.

Blue Velvet (1986) y Un perro andaluz (1929)

Lost Highway, Mulholland Drive y Man Ray.

Rene Magritte (detalle) y Eraserhead (1976)

Arriba: Magritte y Eraserhead (1976). Abajo: Twin Peaks 2017 y el Mago de Oz. Los tornados como portales entre mundos. La visión del futuro y el pasado sobre marcos y paredes, la proyección de sombras y de imágenes.

Las tres gracias de los heramano Mitchum. Candy hace un peculiar gesto de ondas con su mano. ¿el suelo y cortinas ondeantes de la habitacion roja?

Lost Highway (1997) y Lee Miller por Man Ray.

El surrealismo y Twin Peaks

La atenta mirada de lxs seguidorxs de la serie Twin Peaks. TP y el Mago de Oz, sugerido en Lynchland por Bryce Sutherland e Michael Poché y otras transposiciones sugeridas por el blog subliminalsynchrosphere.blogspot.it

Dougie Jones es convocado por el gesto de Philip Jeffries en Fire Walk with me (¿Quien crees que es este que está ahi?, le dice a Gordon señalando a Cooper). La mano acusadora lo detiene varias horas frente a la estatua frente a las oficinas de Lucky 7 Insurance en Las Vegas. 

Los zapatos rojos de Diane, Audrey y la mujer que capta la atención de Cooper-Dougie. El color rojo como señal de la presencia de la Logia Negra. Abajo: Los zapatos rojos del agente especial Philip Jeffries.

 

Los gritos en Twin Peaks.

Del terror a la súplica

 ¿qué fórmulas de la emoción se activan?

El último Twin Peaks ha puesto de manifiesto uno de los cimientos -aunque todo sea mas que inestable- del cine de Lynch. Sueños, dobles y tulpas, gemelidad (¡los picos gemelos!) y múltiples dimensiones. Las escenas inconexas, los diálogos desconcertantes, relatos fragmentarios que no tienen resolución alguna o aparente sentido en la historia que se nos cuenta. Nos encontramos completamente desubicados y superados cuando creemos que la historia ha encontrado su cauce, los sentidos se aclaran o existe alguna resolución final.

Las imágenes nos arrojan a un eterno loop (el del televisor de Sara Palmer), una empresa de sísifo como la de Cooper intentando salvar a Laura. Ese ambiente eléctrico -y el último capítulo con Laura Palmer ha demostrado el lugar de la electricidad como potencia que conecta estos universos- evidencia el modo en que las imágenes migran y flotan con toda su carga (eléctrica) entre estos mundos interconectados, hilvanando las realidades de Eraserhead hasta Inland Empire. Podemos pensar que toda las películas de Lynch en realidad componen una única historia de la que aún no sospechamos.

 

Transposiciones figurales. Sandy y Jeffrey (Blue Velvet). Diane y Cooper (Twin Peaks) Lost Highway y Twin Peaks. Fred y Dale Cooper recorren una carretera hacia otra realidad.

Der: David Lynch, Six Men Getting Sick (1967)

Otro elemento que se destaca dentro de este ecosistema transmedial e inmersivo es el de la presencia de una particular relación entre la imagen y el cuerpo. La distorsión como algo capaz de roer la aparente claridad de la imagen. En la última entrega de Twin Peaks, por ejemplo, la impactante imagen de Dale Cooper – el Dale Copper bueno y no su doppelgänger – irrumpe en la pantalla flotando enigmáticamente dentro de una caja. La invocación es inmediata. Los ambientes y las deformes figuras orgánicas, viscosas, húmedas y deformes de Francis Bacon se trasladan a la pantalla. Al igual que allí – donde las figuras no paran de moverse y desfigurarse, desenfocándose anamórficamente, en Six Men Getting Sick (1967) Lynch explora los límites – o la transmedialidad- del medio pictórico, con esas seis cabezas separadas de sus cuerpos que vomitan al ritmo de una sirena. También en el rostro blanco de la niña de The Alphabet (1967) o en el de la mujer que lee una carta en The Amputee (1974). Los cuerpos son convertidos en texturas y colores. Se desintegran y se fusionan, como el rostro de Fred en la escena final de Lost Highway al ritmo de I’m Deranged de David Bowie.

Cuerpo, movimiento y texturas son los epicentros de las contorsiones de las figuras de Lynch que evocan a Bacon pero también las muñecas de Hans Beller, las fotografías de Man Ray o del húngaro André Kertész. Este último, en 1933 creó la serie Distortions, que incluía 200 desnudos femeninos, resultado de experimentos ópticos. En 2004, Lynch editó un libro de fotografías titulado Distorted Nudes (2004) con una evidente conexión con estos trabajos. Distorsión, movimiento y confusión permiten desagregar y transformar los cuerpos y la imagen.

En su paso por la Academia de Bellas Artes de Filadelfia, relata como “me quedé viendo la figura del cuadro, y escuché algo de viento y vi un poco de movimiento. Y deseé que la pintura de verdad se pudiera mover, aunque fuera un poquito”. Es ahí cuando decide hacer animación junto con Bruce Samuelson. “Queríamos unir la mecánica con la piel. Eso no resultó pero se me metió en la cabeza la idea de una pintura que se pudiera mover”(Lynch, 2017:54). La imagen debe ser pensada dentro de un dispositivo que organiza la experiencia y genera emociones y significaciones, un dispositivo de montaje que teje relaciones y articulaciones entre diferentes materiales, objetos y formas. El concepto de Medium como ecosistema abre camino a la comprensión de la experiencia visual. Didi-Huberman sugiere el término síntoma como aquello que nos acerca a lo incomprensible de la imagen y está íntimamente ligado al movimiento corporal y al gesto.

La intensidad y la fuerza de las imágenes – y de ciertas imágenes – formulan la pregunta sobre su producción. Al igual que en la experiencia onírica evidencian el modo en que la proyección de las emociones intensifica la experiencia visual. La influencia de la pintura de Edward Hopper, por ejemplo, introduce elementos perturbadores en la creación de los ambientes lyncheanos. No son las deformes figuras de Bacon y su movimiento viscoso, sino los familiares y abrumadores espacios cotidianos.

La doble existencia de lo aparente y lo oculto. Estos ambientes cargados de angustia y desolación son los que nos provocan una confusa sensación. Sea la habitación de Dorothy (Isabella Rosellini) en Blue Velvet, el Café RR de Norma en Twin Peaks, la sala de Rabbits (2002), la ruta oscura de Lost Highway o los espacios de Eraserhead. Los espacios mas simples y cotidianos muestran su aspecto más ambiguo y angustiante. Algunos incluso parecen reiterarse de película en película, como la sala central del ascensor en Eraserhead y la Habitación Roja de Twin Peaks.

Distorted nudes, David Lynch (2004).

 Rostros que se distorsionan. Twin Peaks.

André Kertész, Distortions (1933)

Inland Empire (2006) y Lost Highway (1992)

Arriba: Mullholand Drive (2002). Izquierda: Serie fotográfica Small Stories (2013) David Lynch.

Los ambientes lyncheanos. El vapor como elemento que anuncia sucesos o algo malvado que está por suceder.

Electricidad, vapor como medios de manifestación, crean ambientes ominosos como en las fantasmagorías del siglo XIX. 

Además de la electricidad y sus anuncios de que algo malo está por suceder, el vapor es un elemento que se reitera todas las películas, desde Eraserhead hasta Inland Empire es un símbolo inequívoco de las fuerzas del mal o de otra dimensión. La última entrega de Twin Peaks se ha convertido en una extraña experiencia que parece condensar todo el universo transmedial lyncheano, a través de la presencia de ambientes, imágenes y relatos que se distorsionan, se superponen y veces no tienen ninguna clausura o desenlace.

Desde la música y los ruidos a los incomprensibles diálogos entre los personajes – mas que nada en el Roadhouse– así como una realidad simultánea y paralela donde el tiempo se experimenta como un gran loop. No solo el pueblo de Twin Peaks sino todas las geografías y espacios de Lynch respiran la atmósfera tóxica y luminosa de lo aparente y de lo oculto. Los sonidos, los ambientes se convierten en las partículas elementales de estas realidades donde todo parece no ser lo que aparenta. Lo sugieren las luces del Roadhouse reflejadas en un charco de agua que remite sin duda alguna al del ingreso a la Habitación Roja en medio del bosque. Los dos lados de un universo completamente duplicado. Después del baila de Audrey y su melodía tocada al revés, el emblemático bar parece ser parte de otra dimensión o el sueño de alguien.

Dick Laurent está muerto

En una escena de Lost Highway, el hombre misterioso (Robert Blake) se aproxima a Fred Madison (Bill Pullman). Fred ingresa a un salón donde se despliega una fiesta. No conoce a nadie, se acerca a la barra, pide bebidas y observa el lugar. De pronto, divisa a un hombre inquietante, extraño que se le acerca. Es en el momento cuando lo mira y camina hacia él, que la música desaparece quedando como un inaudible susurro de fondo, como si cayéramos debajo del agua. Allí se da un diálogo perturbador entre los dos hombres.

–¿Nos conocemos, verdad?
–Yo diría que no. ¿Dónde cree usted que nos conocimos?
–En tu casa. ¿No te acuerdas?
–No, no lo recuerdo. ¿Está seguro?
–Por supuesto. Es más, de hecho, ahora mismo estoy allí.
–¿Qué quiere decir? ¿Dónde está ahora?
–En tu casa.
–Eso es una mentira.

El hombre hace que Fred llame a su propia casa, donde el hombre misterioso contesta al teléfono, probando que está en dos sitios a al vez. La escena acaba con el regreso de la música, la salida de ese ensueño-pesadilla donde se desarrolla el diálogo. El complejo relato de Lost Highway, desdoblado y confuso, sin una linealidad temporal clara que entreteje al menos dos narraciones, una aparentemente real y la otra fantástica.

Lost Highway (1997) 

Lo interesante de este relato es que es un relato visual y auditivo. Lynch utiliza la música y el sonido para saltar de una realidad a la otra. La música nos da la pauta de que ambas historias son en realidad la misma historia que se desdobla en las dos identidades de Fred Madison. Lo auditivo es aquí el elemento clave de la narración. Una historia que comienza y simultáneamente termina con la extraña frase en el portero eléctrico: “Dick Laurent está muerto”.

El hipnótico baile de Audrey Horne, Twin Peaks 1992 y 2017.

La imagen y el sonido son texturas. El ambiente es el momento en que todo lo visto y oído logra producir una sensación determinada. Como señala Lynch,

Me fascinan las presencias, el “tono del sonido” de los lugares: lo que se escucha cuando hay silencio, entre las palabras o las oraciones. Es complejo, porque, en este supuesto sonido callado, es posible introducir algunas emociones y suscitar la perspectiva de un mundo más grande. Y todos estos elementos son importantes para crear un mundo” (Lynch, 2016:91).

La música juega un papel destacado. Es un efecto de sonido más antes que un mero agregado. Cuando Audrey Horne (Sherilyn Fenn) en Twin Peaks cae bajo el trance hipnótico de una música misteriosa que parece conectarse a la Habitación Roja, la vemos caer en un éxtasis perturbador inducido por esa melodía. El episodio 16 de la tercera temporada cierra con la danza de Audrey y ella nuevamente cayendo en un trance perturbador. No sabemos en que realidad nos encontramos. La música es capaz de crear el ambiente pero también de influir constantemente en los personajes y en los espectadores. Es un elemento interno y externo.

En la angustiante escena de Blue Velvet, donde Frank Booth (Dennis Hopper) le pide a Ben (Dean Stockwell) que cante In Dreams en la versión de Roy Orbison, éste cae en un estado de trance traumático e hipńotico, susurrando cada palabra de la letra en un acto de rememoración doloroso que se advierte en su rostro. Cuando Lynch escuchó In Drems esto

me explicó en gran parte de qué se trataba la película. Llamé de inmediato a Dennis Hopper y le conté la escena que me había imaginado, y le dije que se tenía que memorizar la canción (…) Por fin llegó el día en que íbamos a filmar en el departamento de Ben, donde Dennis canta la pieza. Así que pusimos la canción y tanto Dennis como Dean empezaron a actuar In Drems. De repente, Dennis dejó de cantar y miró a Dean, que siguió cantando. Dennis estaba metido completamente en el personaje y lo conmovió el canto de Dean (Ben). Ahí estaba la escena, delante de mi. Era perfecta” (Lynch, 2016:151).

Escena de Blue Velvet donde Ben (Dean Stockwell) canta In Dreams para Fran Booth (Dennis Hopper).

Escena de apertura, Blue Velvet (1986)

SinfonIa Industrial nº1

Para Lynch la música no es solo algo que se superpone.

Tiene que poseer algunos ingredientes que realmente se sostengan para que forme parte de la historia. Puede ser de una forma abstracta o puede estar en la letra. Y entonces es como si no se pudiera vivir sin ella. No puede ser solamente una pieza mas» (Lynch, 2016:153).

Las imágenes a su vez son capaces de hacer confusa la aparente claridad de la música. Distorsión, confusión y articulación mutuas. La escena inicial de Blue Velvet con la música cantada por Bobby Vinton, nos introduce en un barrio de Estados Unidos con una aparente tranquilidad atemporal- es difícil identificar en los films de Lynch cuál es la época en la que sucede la historia. La música guía la escena de apertura. Un cielo azul, una valla con flores, una escena con una mano y una pistola en una película en la televisión. La inquietante presión de la manguera que se ha quedado estrangulada con un rama se suma al inminente sonido del disparo como profecías visuales y auditivas del ataque al corazón del padre del protagonista. La escena siguiente es el resumen de la película. Ingresamos con la cámara hacia el césped, hacia la tierra. La música se hace lejana y el sonido violento y angustiante de las hormigas comiendo y cortando. Debajo de la aparente calma y luminosidad del día, hay un mundo oscuro y perturbador.

Blue Velvet también marca el comienzo de la relación musical entre Lynch y Angelo Badalamenti. Este encuentro lo llevó a producir dos discos con la cantante Julee Cruise y la pieza Sinfonía industrial nº1. La música tiene una capacidad evocadora en Lynch. El tema Blue Velvet

me hizo pensar en ciertas cosas. Lo primero que me vino a la mente fue pasto…el pasto y el barrio. Anochese: digamos que una farola está encendida; casi todo el lugar está en penumbras. Y en primer plano vislumbramos parte de la puerta de un auto, o sólo el indicio de un auto porque está demasiado oscuro para ver claramente. Pero dentro del auto se encuentra una chica de labios rojos. Y fueron esos labios rojos, el terciopelo azul y el pasto negro y verde de un barrio los que originaron la película”(Lynch, 2016:158).

Hay mas musica y sonidos que silencio en las películas de Lynch. Cuando creemos que hay silencios en realidad las luces parpadean, se escuchan ruidos eléctricos, insectos se mueven o alguien grita. La música en especial interviene en la historia. En Twin Peaks 3 se ha convertido en algo fundamental aportando un nuevo nivel de incomodidad en las escenas musicales del Roadhouse, que no logramos discernir si son reales o fantásticas, un dimensión paralela o parte de la Habitación Roja. La música es una música de otra parte – de otra realidad – que revela lo oculto, lo que no está a la vista. Describe las emociones y estados de animo de los personajes. La canción que baila constantemente Leland Palmer/Bob nos crispa los nervios anunciando su locura o su posesión. La música es anunciación, amor, confusión, posesión o locura. Un elemento ligado a la música y presente constantemente en sus películas es el del baile. Sus personajes bailan, casi llegando a una especie de trance. El baile puede dar lugar a la expresión de vulnerabilidad, agresión o dolor. Lo que es cierto es que sus personajes están en movimiento. La música y el sonido tienen la capacidad de intervenir en los personajes y en la historia. De dónde provienen, qué son, qué significan o si los escuchan o no los personajes, no lo sabemos. Jacob Swinney ha realizado un montaje que suena por sí mismo.

Mulholland Drive (2002) La música y su intervención en el relato y los personajes.

Los personajes y la música en el cine de Lynch.

Jacob Swinney, los sonidos de David Lynch.

Is it future or is it past?

En 1971 Lynch le pidió a su sonidista, Alan Splet, que lo grabara diciendo la frase “Quiero lápices”. Le dijo que la reprodujera al revés y se la aprendió fonéticamente. Lo grabó nuevamente diciendo la frase al revés (Lynch, 2016:193). El efecto se utilizó para la habitación roja de Twin Peaks y se convirtió en algo único que marcó por completo a la serie y su estética. El tono lúdico no deja de expresar una exploración entre la palabra, el movimiento y la imagen. El lenguaje no es un elemento ajeno a Lynch, al igual que en los sueños, sufre confusas desintegraciones y reconstrucciones. La relación de Lynch con el lenguaje es peculiar. Peggy Reavey señala que existió una época preverbal de Lynch. Su corto El Alfabetofue una forma de expresar su frustración con la necesidad de ser verbal. La película trata sobre el infierno que vive una persona con una naturaleza no verbal”(Lynch, 2016:48).

Como señala Rodley, el lenguaje encontrará un peculiar tratamiento en la obra de Lynch, en las formas específicas y  excéntricas en que se expresan sus personajes. En otros casos, como en el corto la Abuela, los diálogos se reducen a sonidos. Es posible pensar -como señala Reavey- que Lynch utiliza las palabras “de un modo no verbal. Pinta con ellas”(Lynch, 2016:49). El propio Lynch, refiriendose a El Alfabeto, señala que

no tuve que expresar nada. Los pintores no tienen que hablar. Todas las ideas estaban en otro lenguaje, adentro, en lo más hondo y profundo. No tuve que traerlo a la superficie (…) Por eso hablar no satisface al cien por cien”(Lynch, 2016:57)

The Alphabet, David Lynch, 1968.

El sueño es una experiencia que al ser puesta en palabras pierde la capacidad de expresar la vivencia completa. Mostrar y decir son claramente dos actos diferentes. La particular relación de Lynch con el lenguaje se basa en la operación sobre la palabra a partir de la destrucción de toda lógica aparente. Los personajes no solamente hablan y se comunican de un modo extraño – aunque a veces en diálogos triviales sobre cosas absolutamente irrelavantes- sino que la naturaleza corporal y física del habla también parece afectada. En la habitación púrpura de la última entrega de Twin Peaks, Naido intenta comunicarse con Dale Cooper a través de extraños sonidos y movimientos desarticulados temporal y espacialmente. No sabemos las razones por las cuales les es imposible hablar, pronunciar las palabras o encontrar el modo de pronunciar los sonidos en un tiempo y espacio del que desconocemos sus dimensiones.

The Grandmother, David Lynch, 1970.

Un ejemplo lo encontramos en Rabbits. Los diálogos inconexos de los personajes convierten el ambiente en algo hermético y siniestro. Los gestos y movimientos corporales de los personajes se encuentran desarticulados tanto en relación con el diálogo como la perturbadora presencia de los aplausos enlatados. No es la primera vez que los personajes de Lynch se mueven o hablan de una forma “extraña”, lenta, a destiempo o inconexa. “Insecto en la cama” “Desgarro” “arrastrándose”, palabras musicalizadas que avocan imágenes que se convierten en una experiencia ominosa. “algo está mal”, “algo está mal”, repiten una y otra vez. El caso mas recordado es el de la habitación roja y sus oscuros personajes de la Logia, donde incluso la música -lo hemos visto en el capítulo 16 de Twin Peaks 2017 – es afectada por esta distorsión creando una nueva melodía extravagante, misteriosa de la ya de por sí melodía ensoñadora del baile de Audrey.

Escena en la habitación púrpura. Naido y Dale Cooper, Twin Peaks, 2017.

Los extraños diálogos del Roadhouse, Twin Peaks, 2017.

Rabbits, 2002.

El lenguaje se ve afectado como las imágenes, la música y los propios personajes al igual que en el sueño, donde se opera un trabajo sobre la imagen difícil de comunicar o poner en palabras. Porque es una mezcla de montaje y emoción de la que desconocemos las reglas. Su estructura sin reglas o lógicas evidentes para quien lo experimenta provocan la sensación de una falta de orientación o comodidad con lo visto. Como señala Chris Rodley (2016:10), estos elementos hacen que la lógica de la narrativa convencional no se puede aplicar a este universo, empapado de una profunda incertidumbre intelectual. El caso de Lost Highway, Inland Empire y Mullholand Drive es un ejemplo de una narración desconcertante donde hay todo por ver y muy poco por explicar.

En la tercera temporada de Twin Peaks – que se emite en el mismo momento que este artículo se está escribiendo- las sospechas sobre la existencia de dos realidades paralelas en un relato que comienza a dar pistas de que está muy lejos de ser lineal ha abierto la puerta a las mas variadas especulaciones de los seguidores de la serie. Incluso no sólo se percibe el potencial de una realidad paralela sino una doble existencia de sus personajes, desdoblados confusamente entre dos universos de los que desconocemos sus límites y que parece que se han desprendido o desajustado como la sintonía de un televisor. En la otra escena, en el extraño viaje al Palacio del Conejo de Bobby Briggs y su padre, el regreso del extraño viaje del Sheriff Truman, Hauwk, Bobby y Andy nos hace presenciar su dualidad, las sombras que los siguen y se fusionan con sus cuerpos. Dos de cada uno, nuevamente.

Twin Peaks 2017. El extraño estado de Condy, una de las «tres gracias» que acompañan a los hermanos Mitchum. Perdida, desconectada, protagoniza extrañas escenas y diálogos.

Twin Peaks. La habitación roja y el hombre de otro lugar. 

Twin Peaks 2017. Escenas sin sentido que desconciertan o exasperan. Diálogos inconexos, fragmentos que no sabemos si llevan a alguna parte.

Twin Peaks. La música de Audrey también sufre los efectos del extraño fenómeno.

Lo que queda claro es que en el universo de Lynch eso es una posibilidad antes que una rareza. Asistimos a dos historia – o dos universos paralelos- que al igual que en Lost Highway desarman por completo la lógica del relato. En uno por acción de fuerzas ocultas o daimónicas, en el otro por acción de la psicogenia que padece su protagonista.

La realidad y la fantasía establecen límites inciertos que convierten el relato en un viaje donde el tiempo nos desconcierta, al igual que la desarticulación de las palabras al revés en la Habitación Roja o la intrigante pregunta de sus habitantes: “¿es el futuro o es el pasado?”. Estamos ante un ecosistema donde lo visual responde a mecanismos de los cuales desconocemos su lógica. Aunque Dale Cooper nos diga «El pasado dicta el futuro».

I had a dream about this place

No hay películas de Lynch en las que un personaje no experimente un sueño o una visión. A veces perturbadores, como en Inland Empire y otras visionarias, como las de Dale Cooper o Sara Palmer en Twin Peaks. En Dune, el personaje de Paul Atreides, es un “durmiente que debe despertar y convertirse en lo que tiene que ser” (Lynch, 2016:138) y en Twin Peaks, Dale Cooper debe despertar después de su viaje interdimensional. El sueño y el cine tienen un lugar central y privilegiado en conexión con las imágenes pero también la antropología. Como señala Belting, el sueño presenta una dualidad contradictoria entre yo y mi-yo, una especie de yo múltiple que Marc Augé compara y distingue de la posesión por espíritus o antepasados, ya que en ese caso el cuerpo habla por la voz de otra persona (2007:90).

En este punto podríamos evocar el trabajo de Jean Rouch – aunque resulte extraño. Cuando asistió a su primer ritual de posesión comprendió que la única manera de estudiarlo era haciendo un film. El Surrealismo y la antropología habían encontrado en los rituales y -especialmente los rituales de posesión- un punto de contacto y fascinación mutuos. La fascinación por el sueño, la magia y el inconsciente (G. De Angelis, 2014). Trance y posesión también son el territorio difuso, mágico, onírico del doble. El Otro como frontera del yo, el personaje como frontera del yo, el rito de posesión como frontera del Yo. Un cine del automatismo, como la escritura surrealista, un momento de creación-imaginación-placer en donde lo fantástico y lo real modifican sus fronteras. Para Lynch, la experiencia de hacer una película se asemeja a un estado especial, como el del trance:

En realidad la cosas nos empiezan a hablar cuando la cámara está encendida. Y la gente siente respeto porque la cámara está encendida…es casi como una experiencia religiosa. Todo el mundo está callado y quieto, enfocado en lo suyo, y esa es la primera vez que realmente se ve (Lynch, 2016:88)

En el cine de Lynch, el trabajo del sueño y sus mecanismos encuentran en el medio fílmico el espacio ideal para encarnarse. Porque la explicación del sueño solo puede reducirlo. Un sueño solo puede ser mostrado.

El que sueña se enfrenta al enigma de su propia imagen. Los sueños han sido un terreno misterioso y recurrente en la historia humana, así como las visiones, tan próximas al sueño o incluso manifestadas dentro de estos. Sueños y visiones aparecen frecuentemente relacionados con los viajes a otros mundos pero también con la presentación de imágenes con sentidos que solo pueden ser comprendidos por personas específicas y autorizadas.

La visión proporciona una revelación, información, sentido, a quien la recibe en un estado de éxtasis. Pero si el sueño es un complejo entramado visual-sensorial, es curioso que en términos generales la mayoría de las veces aparezca bajo la forma del relato que se elabora en función de lo recordado.

Muchos de los personajes de Lynch encuentran dificultad en narrar sus sueños a otros e involucrarlos en lo que advierten. Durante el sueño, el cuerpo es ocupado por imágenes y la distinción entre realidad e imaginación es superada. El cuerpo es tanto lugar como medio de las imágenes, generándose una verdadera imposibilidad de distinguir sobre el origen de éstas. Ahí es donde el cine de Lynch quiebra con cualquier dominio de la palabra y de los géneros, para guiar la manifestación del significado del sueño y de las imágenes que lo componen confusamente. Posesiones, chamanismo y visiones se encuentran en la categoría de imágenes próximas a las del sueño y se manifiestan de modo privilegiado en Lynch. Su medio es la imagen. Lo que implica también la pregunta sobre las imágenes propias (sueño) y las ajenas (visión). En la Edad Media, las visiones se encarnaban en nuevos medios portadores, del cuerpo pasaban a la tela, la escultura, los libros y los pasajes. La vieja distinción medieval entre somnium cœleste y el somnium animale, así como el somnium naturale, meramente fisiológico, tiene una evidente semejanza con aquel sueño que tiene connotaciones místicas y proféticas. Este tipo de sueños se plantea de modo recurrente en las películas de Lynch, donde también la geografía produce visiones.  En Eraserhead, en Blue Velvet , Mullholand Drive, Twin Peaks o Lost Highway nos encontramos con un espacio familiar que deviene ominoso. Allí aparecen dos elementos que activan en su máxima expresión este sentimiento. La irrupción de la figura del doble -como amenza del Yo- y la geografía como angustia.

Lo que convierte algo en ominoso es la angustiante falta de familiaridad con lo familiar. El sueño es capaz de abrir ese abismo de inquietante incomodidad y desorientación. Es la irrupción de lo extraño en la familiar, como en el sueño, en la perturbadora aparición del doppelgänger o los aparentes plácidos lugares donde suceden los relatos de Lynch.

La vanguardia modernista también se fascinó con esta idea de lo ominoso, convirtiéndola en una categoría estética, como un instrumento de “des-familiarización”. Freud utiliza el término alemán heimlich, que indica aquello familiar, amistoso, conocido, el bienestar de algo placentero, de una calma. Pero los plácidos lugares descubren su ambivalencia, así nace el unheimlich.

Lo ominoso se despierta en objetos y espacios aparentemente cotidianos que pueden convertirse en terroríficos, como las muñecas de Hans Bellmer o las del Sr. Ochs en 62 Modelo para armar de Cortázar, que ocultan en su interior una horrible obscenidad. Un objeto tan simple como los semáforos en las calles de Twin Peaks se transforma en algo oscuro.

Los objetos más cotidianos se transforman en angustiantes presencias. Como el readiador donde habita la mujer deforme de Eraserhead, la campera de serpiente de Sailor (Nicolas Cage) en Wild at Heart (1990) o la repugnante garmonbozia de Fire Walk with me.  Cortinas, semáforos, ventanas, puertas, anillos, la lista es extensa y podemos descubrirlos a cada paso en las escenas.

Las muñecas de Hans Bellmer

La repulsiva garbonmozia de la Black Lodge de Twin Peaks, Fire walh with me.

La chaqueta de serpiente de Sailor en Wild at heart

El semáforo de Twin Peaks

El monstruoso Bobby Peru (Willem Dafoe) en Wild at Heart (1990)

El hombre misterioso de Lost Highway (1997)

Dale Cooper dice “Todos esos asesinatos se cometieron de noche”, es por eso que “cuando vemos la luz roja o una luz que cambia a rojo, y se mueve, sentimos algo. Y después se convierte en algo como el ventilador que está en el pasillo, afuera del dormitorio de Laura Palmer. Nos hace pensar. ¡Y nos pone los pelos de punta!”(Lynch, 2016)

En su ensayo Lo Ominoso, de 1919 Freud analiza las sensaciones que despiertan las figuras de cera, los autómatas y las muñecas, la incertidumbre de su estatus de vida. Muñecos y autómatas comparten este rasgo con las manifestaciones de ciertas enfermedades que despiertan la sospecha de mecanismos que se ocultarían detrás de lo familiar y cotidiano. En Lynch son comunes los personajes que presentan deformidades, enfermedades o signos de locura. Lo ominoso es un sentimiento ligado a fuerzas secretas, a mecanismos ocultos. La Logia Negra de Twin Peaks lo encarna a la perfección. Miembros seccionados, cabezas cortadas, orejas -como en Blue Velvet, cabezas en Eraserhead, cuerpos mutilados en Lost Highaway o Twin Peaks– contienen algo densamente ominoso más aún cuando se les atribuye una actividad autónoma o la posibilidad de animarse. Lo ominoso también se encuentra en el borramiento del límite entre fantasía y realidad. “…a menudo y con facilidad se tiene un efecto ominoso cuando se borran los límites entre fantasía y realidad, cuando aparece frente a nosotros como real algo que habíamos tenido por fantástico, cuando un símbolo asume la plena operación y el significado de lo simbolizado, y cosas por el estilo”(Freud, 1979:270)

Lo ominoso sin duda nos lleva a una preguntarnos: ¿estoy soñando?. Regresar sobre Twin Peaks es necesario, ya que el último capítulo nos ha desorientado por completo con el enigma del sueño y el soñador que sueña dentro del sueño. Sueños y duplicidad por todas partes, puesto que no estamos seguros si todos los personajes son lo que aparentan. Tanto el doble como la geografía son elementos de producción de una angustia ominosa latente y manifiesta. La figura del doble tiene una íntima relación con la imagen y su condición. El imaginario del XIX lo ligó a la imagen del lado oscuro del alma, la sombra, el gemelo malvado, la bilocación y el fantasma. En la literatura, en el cine, en la pintura, el doble se toca con los abismos de la personalidad y el sujeto, con el regreso desde el mas allá. Como señala Russo, el propio término doppelgänger liga a la figura del doble con el poder del cine como medio de la imagen. Porque doppel (doble) y gänger (andante) no aluden solo a la duplicación de alguien sino a su aparición en movimiento. “Si el Doppelgänger era aquel doble fantasmal que marcha al lado de un ser vivo ¿cómo no iba a ser convocado por esa maquinaria que hacía moverse en pantalla a figuras demasiado espectrales para ser cuerpos vivos, pero demasiado realistas y animadas para comportarse como meras imágenes?”(Russo,42). El motivo del doble tiene una larga historia, íntimamente relacionada con los espejos, los lagos, los reflejos, las sombras y los espíritus (que encontramos en todas las películas de Lynch). En el contexto actual también con los clones y las réplicas. El doble posee una fuerza ambivalente, tanto la de la supervivencia del yo y su perpetuación – ligado a la imagen y la muerte- como al signo que anuncia lo ominoso del pasaje al otro lado. Esta figura atraviesa la literatura romántica del siglo XIX con gran intensidad. Suplantaciones, desdoblamientos, bilocaciones, figuras espectrales y aparecidos pueblan los relatos literarios, pero mas que nada el universo de las imágenes y sus íntimas relaciones con lo daimónico. Porque la manifestación del doble parece necesitar de los medios de la imagen para poder existir.

Hasta The Arm tiene un doppelganger en Twin Peaks

W.J.T Mitchell recupera la figura del clon como un caso contemporáneo de duplicidad. El clon como una imagen que cumple el viejo sueño de crear imágenes vivas, réplicas y copias que no sean una mera copia mecánica sino “un simulacro orgánico y biológicamente viable de un ser vivo” (2017:36). El clon constituye un ejemplo de lo que Freud denomina ominoso. La última entrega de Twin Peaks introduce las tulpas. No es la primera vez que ingresan en el mundo de Lynch elementos mitológicos o religiosos. Esas diversas tradiciones están íntimamente ligadas a la historia de las imágenes y a la historia de los medios de la imagen.

Sueños, visiones, apariciones y fantasmas plantean el enigma del poder de las imágenes. La llegada de la fotografía y los experimentos ópticos del siglo XIX se sumaron a esta larga obsesión y fascinación por las imágenes vivientes. Pinturas, fotografías, esculturas o films son protagonistas del efecto pigmalión. Las imágenes que abrazan a los santos, las vírgenes que se aparecen a los devotos, la fotografía donde se capta un fantasma, un ánima vagabunda o un movimiento sutil. Las tulpas pertenecen al campo de las imágenes andantes y sus poderes e influencias sobre las personas.

El término tibetano fue introducido por el antropólogo Walter Evans-Wentz, quien publicó una traducción al inglés del Libro Tibetano de la Gran Liberación. Lo tradujo como forma mental (1). La tulpa se refiere a la capacidad de crear un ser o un objeto a partir de la mente. Es una aparición irreal creada, una emanación mágica, una cosa conjurada, un fantasma o incluso o una forma de pensamiento. La tulpa es creada por un acto mental voluntario y no es una visión sino que está dotado de materia. La tulpa ha sido protagonista de comics, películas, libros y series. Incluso podemos encontrarlas en el mundo virtual, tanto en sitios sobre creepypasta como bajo el nombre de tulpamancia. Los tulpamancer crean estos entes y realidades alternativas, en entornos llamados wonderland.

La última temporada de Twin Peaks se ha organizado casi exclusivamente alrededor de las tulpas y los dobles, generando un sentimiento de desconcierto absoluto sobre qué es lo que está sucediendo realmente en el pequeño pueblo. No es casual que el personaje de Gordon Cole (David Lynch) utilice unos curiosos auriculares que parecen ser más que un simple amplificador.

El bosón de Lynch

La última entrega de Twin Peaks ha demostrado que el universo de Lynch es en sí mismo un fenómeno cultural inédito. La historia que había dejado un sabor amargo por su final incierto – la del doppelgänger malvado de Cooper- regresó tras 25 años. Fue una dosis pura, intensa, de 18 horas del mundo interdimensional y eléctrico de Lynch. El final – por ahora- fue un gozoso desconcierto con la duración del grito de Laura Palmer y de las y los espectadores, en simultáneo. Presenciamos uno de los relatos y finales mas turbadores de la televisión, donde Lynch tuvo libertad para crear y desagregar por completo cualquier lógica posible. Lo eléctrico tuvo un lugar privilegiado, como potencia absoluta y creadora de todos sus relatos. Porque fueron convocados desde Eraserhead hasta Inland Empire. Ruidos, gritos, radios y portales, tendidos eléctricos, visiones y tornados, carreteras perdidas y dobles, gemelos y tulpas por todas partes. Incluso fue creado un nuevo Dougie Jones a partir de una esfera (o semilla), un cabello y un chasquido eléctrico de las manos del hombre sin brazo. Un ser mas Frankenstein que tulpa, que cobra vida por obra de la gloriosa electricidad. El hombre sin brazo lo anuncia después de la reunión con la cafetera-Jeffries: “¡Electricidad!”.

Hablamos al comienzo del vibratory modernism, la influencia de las teorías decimonónicas sobre el magnetismo  y el ambiente fabril y eléctrico de los años 30. La teoría de la relatividad dejó de lado la idea de ese fluido ligero llamado éter y en 1964 Peter Higgs, Robert Brout y François Englert ofrecieron una solución para la comprensión de las leyes físicas sobre las partículas elementales.El 4 de enero de 2012, la organización europea para la investigación nuclear anunció la observación de una nueva partícula consistente con el bosón de Higgs.

El bosón de Higgs supone que todo el universo se encuentra lleno de un campo invisible – el campo de Higgs- de naturaleza líquida y viscosa. La fricción de las partículas produce una resistencia a su movimiento -esto imita el efecto de una masa. Los bosones de Higgs se corresponden con las excitaciones de este fluido. En forma simple podríamos que decir que el bosón de Higgs es un supuesto agente que dota de masa a las partículas elementales.

En el capítulo 8 de la tercera temporada de Twin Peaks asistimos a una especie de Big Bang multidimensional y daimónico donde las imágenes son creadas. Pero también a los procesos misteriosos de creación de tulpas, dobles, sueños y visiones que se materializan desde la nada. La creación de universos fracturados y superpuestos así como estos seres, nos impiden diferenciar los límites entre el mundo real, daimónico u onírico. Estamos frente a una creación a partir de una colosal explosión – como la de la acelerador de particulas LHC – que parece demostrar la existencia de una especie de Bosón de Lynch, un éter, una sustancia o fluido – gaseoso pero también viscoso como las figuras de Bacon – donde las imágenes son creadas, sintonizas y evocadas. La materia de los mundos de Lynch. En este universo las imágenes ingresan bajo sus lógicas desconocidas. Hay poco que entender y todo por sentir. En sus Notas sobre el cinematógrafo, Robert Bresson proponía que “Tu película tiene que parecerse a lo que ves cuando cierras los ojos”(1975:55). Sin duda, Lynch va mas allá.

Notas

(1) Sobre la creación de una tulpa, Evans-Wentz señala que “The Tibetans call the One Mind’s concretized visualization the Khorva (Hkhorva), equivalent to the Sanskrit Sangsāra; that of an incarnate deity, like the Dalai or Tashi Lāma, they call a Tul-ku (Sprul-sku), and that of a magician a Tul-pa (Sprul-pa), meaning a magically produced illusion or creation. A master of yoga can dissolve a Tul-pa as readily as he can create it; and his own illusory human body, or Tul-ku, he can likewise dissolve, and thus outwit Death. Sometimes, by means of this magic, one human form can be amalgamated with another, as in the instance of the wife of Marpa, guru of Milarepa, who ended her life by incorporating herself in the body of Marpa”, en: The Tibetan Book of the Great Liberation, Or, The Method of Realizing Nirvāṇa Through Knowing the Mind: Preceded by an Epitome of Padma-Sambhava’s Biography. Walter Yeeling Evans-Went (Ed.), Oxford University Press, 1954, p. 29

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