Imágenes técnicas y arqueología.
El problema del arte rupestre y la visualización de la prehistoria.

 Marina Gutiérrez De Angelis

Resumen

Visualizar y hacer visible son dos términos que aluden a los aspectos constructivos de las imágenes científicas frente a la idea pasiva de la representación. La visualización implica cualquier medio a partir del cual un objeto se convierte en perceptible para el ojo humano, desde los aparatos ópticos como el microscopio hasta los nuevos medios de modelización y simulación virtual. Las imágenes técnicas no son ilustrativas sino agentes productores y elementos con múltiples estratos del proceso epistémico. El caso del grafismo parietal en cuevas es un ejemplo del modo en que las imágenes de los primeros estudios sobre la prehistoria durante el siglo XIX han influido en el uso de la categoría de arte rupestre y el desarrollo de estudios basados en la descripción e interpretación del grafismo parietal. En este sentido, el uso de la palabra arte en estudios arqueológicos sobre imágenes producidas en el pasado, así como en diversos medios de divulgación científica, se ha convertido en un concepto problemático puesto que implica la transferencia de concepciones modernas a imágenes de las que poco o nada sabemos.

Palabras clave: Arqueología, arte rupestre, Bildakt, Imágenes técnicas, Visualización conocimiento.

(*) Imagen de cabecera, Cueva de las Manos, Santa Cruz, Argentina. 2018. © Area de Antropología Visual.

Abstract

Technical images and archeology.
The problem of cave art and the visualization of Prehistory.

Abstract

Visualizing and rendering visible are two terms that allude to the constructive aspects of scientific images compared to the passive idea of representation. Drawing and taking photos is an essential part of all archaeological practices, when excavations are documented or in the relationship between text and graphic illustrations incorporated in published archaeological literature. This is the case of the first illustrations in the books on prehistoric caves, where men and women were presented as artists in front of the stone walls. The use of the word art in archaeological studies has become a problematic concept as it involves the transfer of modern conceptions to images that are difficult to access for the specialized and non-specialized public. The case of parietal graphism in caves is an example of how the images of the first studies on prehistory during the 19th century have determined the use of the category of rock art and the development of studies based on description and interpretation. In this sense, the use of the word art in archaeological studies on images produced in the past has become a problematic concept.

Artículo

Fecha: Octubre 2020

Cómo citar este artículo:

G. De Angelis, Marina. “Imágenes técnicas y arqueología: El problema del arte rupestre y la visualización de la prehistoria”, e-imagen Revista 2.0, Nº 7, Sans Soleil Ediciones, España-Argentina, 2020, ISSN 2362-4981

Imágenes técnicas y arqueología

La arqueología ha estado mediada por el uso de diferentes medios de imagen. Las y los arqueólogas/os también han producido imágenes para visualizar interpretaciones de edificios y paisajes antiguos en el pasado o para recrear y reconstruir materiales perecederos como la ropa. Para algunos estudiosos, estas imágenes corren claramente el riesgo de recrear los ideales del presente en lugar de reflejar la realidad del pasado (Smiles y Moser 2015). Estas críticas a las formas contemporáneas de ver la prehistoria aluden a una especie de pérdida del contexto original, describiendo gráficamente artefactos y exhibiendo una concepción parcial de la relación entre imágenes y ciencia. A pesar de estas críticas, dibujar y tomar fotografías es una parte esencial de casi todas las prácticas arqueológicas, comenzando con la documentación de las excavaciones y terminando con la relación entre el texto y las ilustraciones gráficas, plasmadas en la literatura arqueológica publicada. En el ámbito científico, las imágenes juegan un papel fundamental en la construcción y argumentación de hipótesis.

El caso del grafismo parietal en cuevas es un ejemplo del modo en que las imágenes de los primeros estudios sobre la prehistoria durante el siglo XIX han determinado el uso de la categoría de arte rupestre y el desarrollo de estudios basados en la descripción e interpretación de los grafismos parietales. Las cuevas con este tipo de manifestación gráfica fueron descubiertas a finales del siglo XIX y principios del XX, retomando toda una literatura científica previa en la que imágenes publicadas en libros especializados ofrecían la visión de hombres y mujeres prehistóricos de pie frente las rocas como pintores.

En nuestros intentos por “leer” imágenes, sus representaciones modernas en fotos y dibujos, y la selección de qué imágenes tomar para representar en libros y otros medios, puede observarse que son imágenes de difícil acceso, incluso para los especialistas. En este sentido, el uso de la palabra arte en estudios arqueológicos sobre imágenes producidas en el pasado se ha convertido en un concepto problemático ya que implica la transferencia de concepciones modernas a imágenes de las que poco o nada sabemos. El problema del arte rupestre no es simplemente un problema conceptual, sino que también expresa el papel que las imágenes técnicas han jugado en la práctica arqueológica. La visualización del conocimiento ha sido dependiente de gran cantidad de técnicas y métodos de producción de imágenes aunque generalmente no se les ha prestado la atención necesaria, siendo relegadas a meros acompañamientos complementarios del texto. Para Dieter Mersch “las visualizaciones reclaman, como `argumentos visuales’ en general, su extraordinaria importancia en lo discursivo e, incluso, su paridad con el lenguaje en la producción de conocimiento” (Mersch, 2014, p. 268).

Las imágenes técnicas no son productos acabados sino procesos que hacen algo visible. Es por eso que deben tenerse en cuenta las técnicas de producción y los instrumentos creados con ese propósito (de visualización) así como la distinción entre las representaciones de una observación en imágenes, sea mecánica, sea hecha por el científico o artista y sus elecciones y el modo en que una forma deviene una instancia del estilo de un período (Bredekamp, Dünkel, y Schneider, 2015).

Dibujos de Henri Breuil, cueva de Les Comarelles, 1902.

Por ejemplo, en la obra de Ulisse Aldrovandi, como señala Angela Fischel, los escritos defienden el empleo de las imágenes y le otorgan un rol destacado a la percepción visual y la experiencia sensorial en conexión con su llamado a la transformación de la historia natural en una ciencia fundada en los datos empíricos (215:174). La experiencia táctil y visual era para Aldrovandi la base de cualquier estudio de la naturaleza y su comprensión. Esta concepción se encuentra en la base de su fabulosa colección en Bologna, puesto que el objeto de estudio no podía reducirse a su mera descripción in situ sino que debía encontrarse mediado por una mediación técnica que permitiera compartir, generalizar y comunicar los conocimientos científicos. Esa mediación eran las publicaciones, dibujos, estudios y el propio museo que creó. Para Aldrovandi el arte era una imagen, es decir, una huella de la naturaleza, se encontraba simbióticamente unido a esta. Esta concepción de la relación entre el arte y la ciencia implicaba la asunción de que el arte era más que una simple representación de la naturaleza, era un instrumento para la animación del mundo. Muchas de las imágenes de Aldrovandi no fueron creadas a partir de modelos concretos. La mayoría de los diseños que encontramos en la colección de la Universidad de Bologna fueron comisionados y muchos fueron tomados de obras previas. Por ejemplo, los dos monstruos marinos del folio 6 de la colección de dibujos que muestra dos figuras tomadas del trabajo Des monstres et prodigies de Ambroise de Paré publicado en 1573.

A su vez, Paré los había copiado de otra fuente más importante, De piscium et aquatilium animatium natura (1558) de Conrad Gessner. De la imagen original de Gessner a la de Aldrovandi, son varios los elementos que se omiten. Estas imágenes, sugiere Fischel, muestran de qué modo convivían las nuevas formas y métodos considerados científicos junto con las antiguas fórmulas pictóricas tradicionales. En el caso de los mapas esto debe contemplarse ya que los dibujos y diseños no pueden considerarse como meros instrumentos de recolección de aquello que era inmediatamente observable (2015:179). Es mas acertado hablar de traducciones antes que de copias entre estas imágenes aparecidas en diferentes medios.

La intensa reflexión acerca de la imagen durante el siglo XVII, puso en evidencia una serie de nuevos criterios ligados al su rol central en el conocimiento del mundo. Esto supone que la concepción del medio artístico como necesaria y básica para esa empresa fue objeto también de una reflexión crítica sobre sus posibilidades. Aldrovandi desarrolló una serie de criterios orientados a distinguir entre lo que podríamos llamar documentación y representación artística. Surgen así ideas relativas a la distorsión, el error o la no adecuación de las imágenes al mundo que se intentaba hacer visible. El objetivo de estas imágenes no era describir sino actuar como la manifestación visual del conocimiento científico.

Ulisse Aldrovandi. Monstruo marino. Colección de dibujos, Tabla de animales 006-2, Segunda mitad del siglo XVII, c.72. 47X35cm. Archivo de la Biblioteca de la Universidad de Bologna.

Ambroise Paré, par de nereidas. Des Monstres et prodigies (1573). Fig.40

La forma es un elemento central de las imágenes técnicas y la base de su potencia configuradora. La búsqueda de formas visuales implica también la convencionalización de esas formas pictóricas y procedimientos. Las imágenes científicas son un tipo de imagen que condensa estos aspectos formativos y activos de las imágenes. Son transmisoras de conocimiento y de información. Su carácter técnico proviene de los procesos culturales de producción que involucran procedimientos e instrumentos para su obtención. El modo en que las imágenes son producidas y empleadas representa mas que las intenciones conscientes de los científicos, artistas o investigadores que las han producido y también de las teorías o fórmulas que harían evidente. Las imágenes tienen un capacidad constructiva y de agencia que explica su eficacia intrínseca (Werner, 2019, p. 2). Como señala Bredekamp, el concepto de forma elude los conceptos mas tradicionales de objetividad, documento y evidencia que generalmente se atribuyen a este tipo de imágenes y modifica el ángulo desde el que son consideradas.

Cuando los significados de la representación cambian, el modo en que un objeto de estudio es visualizado, cambia también. Imágenes (pictures) y objetos figuran algo, lo hacen visible y esto no implica la representación de algo sino su generación (Werner, 2019, p. 9). Estas imágenes siempre han establecidos préstamos e influencias mutuas entre arte y ciencia, demostrando que no son meras ilustraciones de una mentalidad de la época ni simples imágenes con fines utilitarios. Estas formas, antes que síntomas, son agentes en movimiento que expresan una forma de pensar y de hacer con y a partir de las imágenes. Esto es lo que el concepto de Bildakt, propuesto por Horst Bredekamp, condensa y alude (Bredekamp, 2000), evidenciando el modo en que la forma es una instancia cogeneradora del pensamiento. En ese sentido, autores como Aby Warburg o Alois Riegl introdujeron a principios del siglo XX conceptos tan sugerentes como el de Pathosformeln y Kunstwollen, que postulaban la vida de las formas en el tiempo y una voluntad del arte, como voluntad de creación de formas.

Cueva de las Manos, 2018. Fotografia Digital. Santa Cruz, Argentina. ©Área de Antropología Visual. Universidad de Buenos Aires

El problema del arte rupestre

La perspectiva arqueológica sobre restos materiales y sociedades prehistóricas ha sido acompañada por múltiples modos de visualización de la teoría. Las teorías sobre el origen del hombre fueron el centro del debate científico del siglo XIX. La perspectiva evolucionista trasladó la idea de sociedad primitiva a la prehistoria, a partir de la suposición de que las sociedades del presente podían ser proyectadas como ejemplos etnográficos al período prehistórico. Como señala Palacio Perez, la diversidad de ideas sobre la prehistoria en el último tercio del siglo XIX generó una gran variedad de discursos sobre el arte paleolítico, unificados en cierto modo bajo la categoría occidental del arte (Palacio Pérez, 2017:35). Ese escenario de intenso debate, encendido por los recientes hallazgos de huesos grabados con figuraciones animales y antropomorfas en Francia, por Lartet y Chirsty en 1864, abrió camino a una gran variedad de perspectivas que iban desde la idea de la experiencia estética como goce al la de fenómeno biológico.

El concepto de arte primitivo se convirtió en un modelo que se consolidó a comienzos del siglo XX, momento en el que el campo artístico comenzaba a interesarse por este tipo de manifestaciones. Esta empatía primitivista, como plantea Severi, se reflejó en la recepción y fascinación por objetos africanos, asiáticos o de oceanía, a través de los cuales los artistas hablaban de reencontrar la intensidad emotiva y buscar la esencia de las imágenes liberadas de cualquier referencia a lo real (Severi, 2018:8). En mayo de 2019, el Centre Pompidou inuguró la muestra Préhistoire, une énigme moderne, presentando justamente esos vínculos que unían al arte moderno y contemporáneo con la prehistoria. De qué modo artistas como Picasso, Miró pero también Cézanne, Klee, Giacometti, Ernst, Beuys o Klein, se sintieron atraídos por la cuestión de la prehistoria bajo la mirada de un concepto creado en el siglo XIX. Pero el debate teórico sobre las imágenes en cuevas y objetos no sólo influyó en el campo artístico sino en el modo de visualizar la teoría.

Detalle catálogo de la exhibición Préhistoire, une énigme moderne, Centre Pompidou, 8 de mayo al 13 de septiembre de 2019.

En 1627, el noruego Peder Alfssøn dibujó en tinta y acuarela algunas rocas grabadas en Backa (Bohuslän, Suecia) (Fig.1). Estas imágenes, en cierto modo, dieron nacimiento al estudio del grafismo parietal, aunque fueron un hecho aislado. En 1784, 150 años más tarde, el historiador danés Peter Fredrik Suhm se interesó por esas imágenes (Bertilsson, 2015) que influenciaron algunos estudios posteriores, durante el intenso debate que el siglo XIX abrió respecto del origen del hombre y del “arte primitivo”. Las primeras imágenes de grafismos parietales en cuevas paleolíticas fueron realizadas en bocetos a mano durante el siglo XX, de las que las principales y mas reconocidas son las europeas de Altamira, Lascaux y Chauvet.

Pero fue la ilustración de Emile Bayard para el libro de Louis Figuier, L’homme primitif (Figuier, 1870) (fig.2) con un hombre parado en una cueva dibujando sobre las paredes, la que sentó las bases para un imaginario sobre la prehistoria, en el que estas figuras fueron consideradas bajo la categoría moderna de arte (Conkey, Soffer, Stratmann, y Jablonski, 1997, p. 278). La cueva en la imagen de Figuier – como un pequeño atelier de artista – presenta a un hombre de pie grabando una figura animal mientras sus otros dos compañeros, sentados a su lado, realizan una escultura de un animal y un grabado sobre hueso o piedra.

La imagen de Figuier es interesante en muchos sentidos, en especial, aquel que liga a esta figura con la famosa imagen de la joven corintia que constituye el mito del nacimiento del arte. La idea del arte rupestre debe mucho a las primeras imágenes realizadas en estudios sobre el pasado, donde se considera que las mujeres y hombres del paleolítico estaban motivados por un impulso de imitación de lo existente en términos figurativos. En el mismo sentido, cuando los estudiosos interpretan imágenes después del surgimiento de la fotografía, tienden a asumir que los humanos han intentado copiar la naturaleza de un modo u otro hasta la llegada de la cámara (Mersch, 2014). Esta vocación mimética y estética ha estimulado la práctica de atribuir adjetivos como imágenes naturalistas, figurativas o poco realistas a las imágenes paleolíticas. El trabajo de Henri Breuil (1907) proponía en ese sentido una visualización por períodos evolutivos en los que era posible observar el paso desde expresiones “muy rígidas” o “mal proporcionadas” sin atención a los detalles anatómicos o “degradadas” hacia composiciones con perspectiva y detalle como evidencia de la evolución técnica. Esta idea de ciclos y períodos responde a una historia general de la teoría representacional predominante en el arte desde el Renacimiento hasta la segunda mitad del siglo XX (Belting, 2007).

Figura 1: Alfssøn, P. (1627). Primera representación de una talla en roca, Tinta y acuarela, Bohuslän. Vitlycke Museum, Suecia.

Figura 2: Figuier, L. (1870). L’homme primitif. Ilustración de Emile Bayard, Paris: Hachette.

Estas diversas perspectivas se encarnan en imágenes como la de Henri du Cleiziou (Fig.5), que plantea la escena de la creación de estas primeras imágenes con un objetivo puramente estético. El hombre, con rasgos modernos, ha realizado una escultura antropomorfa que exhibe ante su mujer e hijos en un entorno alejado por completo de la realidad que los restos arqueológicos permitían construir de ese período. Hacia finales del siglo XIX los nuevos descubrimientos y las fascinación por la búsqueda del eslabón perdido en la evolución de homo sapiens ampliaron el universo de las imágenes científicas referidas a los orígenes de la humanidad. En esas publicaciones comienzan a figurarse ilustraciones con rasgos simiescos aunque las fórmulas continúan siendo las del hombre frente a la naturaleza, los animales salvajes y la fabricación de herramientas. Imágenes como las de Lacelot Speed en el libro de Henry Knipe Nebula to man (Knipe, 1905) son un ejemplo de esta figuración a partir de elementos provenientes de la tradición de imágenes naturalistas de viajeros de siglos anteriores (Fig.6). En ese mismo libro una imagen muestra a un hombre prehistórico en una situación bucólica, delineando trazos sobre un colmillo de mamut. La creación artística aparece en una escena casi mítica, como la del origen del arte (Fig.7). 

A finales del siglo XIX, la sucesión de hallazgos en cuevas en Francia y España fue acompañada por la incorporación de nuevas ideas, no solo ligadas al concepto moderno de arte sino a la existencia de una religión primitiva, que derivó en interpretaciones mágico-religiosas, fundamentalmente a través de los trabajos de Salomon Reinach (1908) e ideas asociadas a conceptos como el de animismo en Tylor (1866), totemismo (McLennan. 1869) o magia  (Frazer, 1890). En esa línea, a diferencia de las imágenes de Knipe, la imagen de 1930 de Pierre Gatier (Fig.8) se vuelca hacia una interpretación mágica del arte parietal donde los hombres que observan el ritual del individuo que lleva una cabeza animal se asemejan a ilustraciones e imágenes de indígenas americanos. Otro ejemplo de la influencia de las teorías antropológicas sobre la magia y el totemismo en la visualización de las imágenes prehistóricas es la lámina de Breuil de la cueva de Trois Frères en Francia. Breuil utilizó la analogía etnogŕafica para ofrecer una interpretación de la gráfica paleolítica (Palacio Pérez, 2017, p. 66). El arte paleolítico fue definido como la expresión de un sentimiento religioso bajo formas como la del totemismo, la magia o los relatos míticos. Las cuevas se convierten en una especie de santuarios y las imágenes en la manifestación simbólica más antigua.

Figura 5. Du Cleizou, H. (1887). La Création et les premiers ages de l’humanité, p. 265. Paris, Marpon y Flammarion.

Figura 6: Robert Knipe, H. (1905), Nebula to Man, Ilustración Lancelot Speed, p.302. London : J. M. Dent

Figura 8: Gatier, P. (1930). Crayones de color. Biblioteca central del Museo Nacional de Historia natural, Fondo Breuil-Boyle, Br,22. Bibliotheque centraleMNHN, Paris. Derecha: Dibujo del ilustrador Amedée Forestier, publicado en Illustrated London News, 10 de agosto de 1912 (n° 133), pp. 222-225. Sobre la presencia del arte rupestre en la prensa Española, veáse el trabajo de José María Lanzarote Guiral

Arriba: Figura 7. Robert Knipe, H. (1905). Nebula to Man, “Cave Men. Hunters-Artists”, Ilustración Lancelot Speed, London : J. M. Dent. Izquierda: Henri Breuil, Lámina pintada recreando una ceremonia religiosa en la cueva Trois Frères, Beyound the Bounds of History: Scenes of the Stone Age, Londres:Gawthorn, 1949.

Todas estas imágenes impactaron de un modo u otro en la idea que se popularizó de las mujeres y los hombres del Paleolítico como artistas frente a la pared como lienzo y las imágenes como figuras aisladas, obras de arte realizadas por el mero placer estético o vehículos mágicos dentro del ritual. Esto evidencia que el modo en que los científicos producen y emplean imágenes representa mas que sus intenciones conscientes y sus escritos y fórmulas. Estas imágenes y teorías influyeron de una forma u otra en la idea que se popularizó, sobre los hombres y mujeres del Paleolítico. Un ejemplo de esto lo encontramos en la reconstrucción del rostro de un hombre neandertal, realizada por el paleoartista Giorgio Bardelli para el Museo de Historia Natural de Milán (Fig.3) (1). Al rostro se le han agregado ornamentos y pintura facial, imaginando a ese sujeto y al mundo al que perteneció. Otro ejemplo es el del rostro de una joven denisovana, reconstruido a partir de datos genéticos provenientes de su dedo meñique (Fig.4). Estas técnicas otorgan a las y los especialistas un lugar central en el terreno de la verdad histórica.

Como plantean Keenan y Weizman, no ofrecen verdades inmutables y han construido también una elaborada estética y un eficaz arte de persuasión (Keenan y Weizman, 2015). La ciencia forense se encuentra también atravesada por una lógica del espectáculo pero también por fórmulas visuales que perduran en el tiempo. Como señala Ferrándiz , “Es sin duda la combinación de estos factores, junto a su nueva visibilidad mediática, la que explica en parte el éxito del relato forense de la realidad, que debe entenderse como “una nueva sensibilidad cultural” de indudable magnetismo en el mundo contemporáneo” (Ferrándiz, 2015, p. 14). Estas imágenes, así como las publicadas en los estudios sobre el pasado a lo largo del siglo XIX, son centrales en la configuración de las teorías acerca de ese pasado. Las imágenes científicas contemporáneas se encuentran atravesadas por la genética y las técnicas forenses de reconstrucción a partir diversas tecnologías que involucran a la imagen, mientras que las del siglo XIX por las teorías sobre el origen del hombre. Al igual que las reconstrucciones faciales a partir del ADN, las imágenes científicas del siglo XIX presentan a las mujeres y los hombres de la prehistoria a partir de fórmulas visuales que podemos reconocer a lo largo del tiempo, como las provenientes del ámbito pictórico.

Derecha: Figura 3: Bardelli,G. (2019), Rostro de un hombre neandertal, resina sintética, Museo de Historia Natural, Milán. Recuperado: https://www.nationalgeographic.com.es/historia/grandes-reportajes/neandertales-mas-cerca-de-nosotros_7201

Figura 4: Maayan Harel, Retrato de un joven denisovana basado en su perfil genético reconstruido a partir de un dedo meñique fosilizado. Recuperado: https://www.theguardian.com/science/2019/sep/19/scientists-use-fossilised-finger-bone-dna-to-rebuild-ancient-denisovan-human

Las imágenes técnicas no son ilustrativas sino agentes productores, elementos con múltiples estratos del proceso epistémico. Estas imágenes tienen un rol constructivo en la ciencia (Bredekamp et al., 2015, p. 6) así como también en la divulgación científica en medios masivos de comunicación, que construye conocimiento y áreas de conocimiento. Historiadoras e historiadores de la ciencia han abordado el modo en que estos procesos de visualización permiten observar ciertos procesos de embellecimiento de las imágenes científicas para grandes públicos (Lynch, 1985), (Jurdant, 1993), (Mayntz, Neidhardt, Weingart, y Wengenroth, 2015). En ese sentido, autores como Lynch (Lynch, 1985) distinguen entre users (los científicos) y lookers (el público), en tanto estos últimos consideran a las imágenes como ilustraciones. Estas imágenes reducen la información en función de ese público masivo pero construyen también formas de conocimiento y visualización de ese conocimiento. Estas operaciones que ponen en acto las imágenes técnicas, se pueden rastrear aquellas publicadas en tratados como el de Figuier, pero también en expresiones como figuras bellas y arte rupestre, que describen cada uno de los sitios mas importantes y conocidos.

En ocasiones estas cuevas son calificadas como las capillas sixtinas del arte rupestre. Esta expresión se puede encontrar en artículos periodísticos de divulgación científica e incluso en un Google Doodle de 2018 sobre la cueva de Altamira en España (Fig.9) (2). Estas reducciones y adaptaciones no solo manifiestan el problemático uso de la palabra arte sino que además generan un juicio de valor por el cual algunas cuevas son mas bellas, complejas, figurativas o naturalistas que otras. Cuando en noviembre de 2008 se publicó la noticia del hallazgo de “la pintura rupestre más antigua de la humanidad que da origen al arte figurativo” (3) se insistía nuevamente en la atribución de la categoría de arte para referirse a estas manifestaciones y además se ponía en evidencia la discutida idea de que el arte primitivo es una invención europea, una visión eurocéntrica que ya se había planteado en autores como Breuil y más tarde en Laming-Emperaire (1962).

Figura 9. Google Es. (2018, septiembre 24). Homenaje a la Cueva de Altamira. Veáse: https://www.google.com/doodles/celebrating-altamira-cave

Del arte rupestre al Bildakt

Imágenes como las de Figuier han sustentado las bases de la duradera idea acerca de la cultura visual prehistórica, entendida desde los parámetros de la categoría moderna de arte. A finales del siglo XIX el estudio del origen del arte oponía por un lado a los defensores de un origen realista y a los defensores de un origen abstracto y decorativo. Por el contrario, autores como Vischer afirmaban que un objeto percibido se torna siempre también un objeto imaginado, una apariencia. Como señala Severi (2010), esta intensificación de la imagen la une íntimamente al observador y la enriquece con una cadena de connotaciones mentales que, ausentes de la imagen externa, pueden tornarse partes esenciales de la misma.

Para Vischer este proceso no caracteriza solo a aquello que denominamos arte sino que el proceso de empatía visual es de carácter general y precede cualquier percepción de las formas, una especie de característica física de cada ser humano (Severi, 2010, p. 54). Estos enfoques mostraron la posibilidad de estudiar un pensamiento visual en el ser humano antes que la interpretación del arte europeo. Fue este camino abierto el que, por ejemplo, permitió plantear a Aby Warburg que la representación mental asociada a una huella material puede ir mucho mas allá de lo que la imagen contiene.

La empatía visual nos habla de un uso activo de la percepción, un diálogo entre la mirada y la forma natural. En ese sentido, es importante retomar aquello que señala Bredekamp respecto de las primeras herramientas fabricadas hace mas de 30 mil años. Estos objetos ponen en evidencia la búsqueda de una forma antes que la mera funcionalidad. Enmarcar una forma especial demuestra no sólo el reconocimiento de una diferencia estética sino la voluntad de reforzarla de manera creativa. Herramientas, pequeñas estatuillas, figuras en hueso y marfil provenientes de hallazgos que se remontan a 30 mil años nos enfrentan con la necesidad de ampliar el concepto de imagen mas allá del concepto de arte y mas allá de lo figurativo. No es posible afirmar con certeza que uno de esos objetos pueda ser separado de la esfera útil o distinguir entre imagen y arte. Por lo que Bredekamp propone ampliarlo a cualquier forma de creación (2000, p. 16). Es decir, comprender que la experiencia estética no es posible de enmarcar en el concepto moderno de arte sino en la base de la definición antropológica de la imagen. El concepto de forma en los múltiples sentidos y estratos que la Bildwissenschaft ha estudiado, ofrece la posibilidad de comprender la búsqueda original de formas visuales así como de la transmisión de formas pictóricas y procedimientos que trasciende la categoría artística.

Las figuras, materiales y técnicas con las que se realizaron estas imágenes del pasado están íntimamente relacionadas con actividades sociales, accidentes geográficos y flujos y circuitos de movilidad. Algunos autores han señalado la importancia de prestar atención al uso del color (Jones y MacGregor, 2002), a los minerales involucrados en estas imágenes (Boivin y Owoc, 2004) o al entorno donde fueron encontradas (Ingold, 2000). Tomemos como ejemplo una escena de Cueva de las manos en Patagonia, Argentina. Considerar estas figuras como arte tiende a recortarlas – cuando se pretende comprender o descifrar su significado aislado – o también a reducirlas a un único espacio – el de la cueva – olvidando que nos encontramos con un entorno y ambiente mayor, donde su agencia era efectiva. Un ejemplo claro de esto es el caso del conjunto iconográfico ubicado en el sitio IV sector a (Fig.10) de Cueva de las manos, donde una escena de cacería se asienta sobre la forma de la piedra que, al presentar una grieta entre dos bloques, refleja de modo asombroso el terreno frente al cañadón, donde probablemente la escena real ocurrió (Fig.11). Como señala Aschero, la escena utiliza el soporte rocoso como un espacio topográfico virtual. Las hendiduras de las rocas operan a modo de una cañada virtualizada, donde la grieta de la roca funciona como un doble virtual en el que se representan hombres y guanacos en orden descendente o ascendente. Los espacios entre los cazadores que forman cercos rodeando a los guanacos, muestran alineaciones de puntos que sugieren el rastro dejado por los cazadores, o bien, la posición de otros cazadores. Cada una de estas escenas usa un único color que, en orden cronológico, son el ocre-amarillo, el negro y el rojo (Aschero, 2006, p. 172). La superficie de la roca se convierte en un medio que manifiesta el diálogo entre la mirada y la forma natural de la que hablaba Vischer.

La escena completa también supone una escena en la que cada elemento expresa una comprensión cinemática de la acción a través de imágenes en un espacio virtual real y su proyección sobre el espacio real. Si podemos imaginar un diálogo entre la mirada y la forma natural, señala Severi (Severi, 2010), como lo propone repetidamente la tradición de la biología del arte (Pitt Rivers, Haddon, Holmes, Stolpe) y la psicología y etnología de la tradición de la estética alemana de finales del siglo XIX (Lotze,Vischer, Bastian, Warburg), es necesario reconsiderar la forma de las rocas y paredes en las cuevas paleolíticas y las formas del arte portátil como espacio de proyección de una especie de imaginación activa, que preside el nacimiento del arte y la creación de imágenes. La empatía, la emoción, la imitación, la encarnación están en la agenda de la estética y la historia del arte (Freedberg, 2014). Pero también los temas antiguos como la simetría, la abstracción, la replicación, la variación, la rotación están profundamente arraigados en nuestro pasado evolutivo (y en nuestro cuerpo) (Krois, 2012). Dentro del campo de las neurociencias, la publicación The neurology of kinetic art de E. Zeki y M. Lamb (1994) introdujo el concepto de neuroestética. En términos generales, estos estudios han señalado que la percepción no es un acto de registro de estímulos sino una reconstrucción. El cerebro reelabora e interpreta a partir de esquemas cognitivos y representaciones internas. La percepción es influenciada y transformada por una compleja serie de procesos que demuestran que percibir es un acto de imaginar. La historia de las imágenes es también una historia del cuerpo entendido como lugar de las imágenes y medio para las imágenes (Belting, 2007).

Figura 10. Cueva de las Manos, Sitio IV, Sector A. 2018. Fotografia Digital. Santa Cruz, Argentina. ©Área de Antropología Visual. Universidad de Buenos Aires

Figura 11: Vista al frente de la cueva, Sitio IV, Sector A. 2018. Fotografía digital. Santa Cruz. Argentina. © Área de Antropología Visual. Universidad de Buenos Aires

Los estudios actuales muestran que ver no es un acto de reconocer o capturar en nuestro cerebro lo que está ante nuestros ojos, sino una construcción compleja cuyo resultado es producto de la contribución fundamental de nuestro cuerpo a la su potencial motor, nuestros sentidos y emociones, nuestra imaginación y nuestros recuerdos (Gallese y Guerra, 2015, 74). La relación cuerpo-cerebro, entendida como sistema, ha demostrado cómo la corporalidad juega un papel decisivo en los procesos cognitivos (Gallese y Guerra 2015, 33), a diferencia de las perspectivas vinculadas al cognitivismo clásico, según las cuales nuestras sensaciones y emociones adquieren sentido cuando se convierten en el objeto de una representación en términos lingüísticos. Lss imágenes son un aspecto fundamental de la especie humana. No están aisladas como meras representaciones figurativas. La selección de algunas formas, como señala Bredekamp, ​​además del reconocimiento de un contraste estético, “también muestra la voluntad de remarcarlo plásticamente” (2015, 15) expresado, en términos de Gottfried Boehm (2011), como una diferencia icónica [ikonische Differenz].

El concepto de forma, en los múltiples sentidos y capas que han estudiado autores como Boehm (2011), Bredekamp (2015) o Belting (2007), ofrece la posibilidad de comprender la investigación original de las formas visuales, así como la convencionalización de formas y procedimientos pictóricos. que trascienden la categoría artística.

 

Esto forma la base para un concepto amplio de imagen porque si “el concepto de arte, en su primera y fundamental definición, incluye cualquier forma de creación” (Bredekamp 2015, 20), la experiencia estética no es exclusivamente artística en el sentido moderno que se le otorga. Estas cuevas no eran “lienzos” en el sentido moderno que se puede dar a ese soporte en el medio pictórico. Whitney Davis señala justamente que no podemos “leer” estas imágenes como si pasáramos una hoja tras otra, sino que es mas acertado entenderlas como un espacio bajo la lógica del palimpsesto y la articulación de diferentes tiempos (Davis, 1986). El concepto de cave art fue criticado por arqueólogas como Conkey (Conkey, 2010), White (White, 1992) o Moro y González Morales (Moro Abadía y González Morales, 2013) puesto que impone a imágenes del pasado – que se remontan a mas de 34000 años – estructuras y supuestos modernos respecto de lo que una imagen es y puede hacer. Estas investigadoras señalan la necesidad de estudiar las culturas visuales del Paleolítico, emancipando los estudios sobre grafismo parietal en cuevas de los modelos de la historia del arte o la semiótica. En ese sentido es pertinente la pregunta que realiza Conkey: ¿Cómo se pueden entender imágenes visuales sin ningún texto o palabra que las acompañe? Al abordar algunos de los problemas en la interpretación y el entendimiento del grafismo parietal enfrentamos un enigma. Sociedades cazadoras recolectoras en las que las imágenes pueden haber tenido una importancia cultural, incluso si no eran vistas por todos. 

 

Imagen de la Neocueva de Lascaux, Francia. Cuevas famosas como la de Chauvet y Lascaux en Francia están cerradas al turismo para proteger el medio ambiente de las pinturas y su deterioro. Estos sitios han apostado por la construcción de las denominadas Neocaves, material digital o réplicas, que se pueden recorrer sin dañar las originales. Pero estas réplicas también han sido objeto de un debate sobre la apertura de estos sitios a la explotación turística. Los argumentos a favor y en contra de la referencia a la protección del patrimonio arqueológico han puesto de relieve la relación entre las nuevas tecnologías digitales y viejos conceptos como autenticidad, aura y copia, espectáculo y conservación. Estas cuevas son un nuevo tipo de relación entre las imágenes técnicas, la arqueología y la preservación del patrimonio.

Los aportes desde la estética evolutiva y la arqueología cognitiva (Renfrew y Zubrow, 1994) han planteado también la necesidad de una revisión de los modos de concebir las teorías sobre el grafismo parietal (Cometa, 2015). Estos autores subrayan la necesidad de estudiar las culturas visuales del Paleolítico, emancipando los estudios sobre el grafismo parietal en cuevas de los modelos de la historia del arte. Como afirma Conkey (2010), en nuestros intentos de leer imágenes, sus representaciones modernas en fotos y dibujos, y la selección misma de qué imágenes tomar para representar en libros y otros medios, nuestras interpretaciones de las imágenes originales juegan un papel crucial. Frente a las imágenes realizadas en las cuevas, por lo general se busca descifrar su significado, lo que representan, ilustran o simbolizan. Como plantea W.J.T Mitchell (Mitchell, 2017), pero también autores como Alfred Gell (Gell, 2016), el estudio de lo pictorial no debe sustentarse primariamente en la decodificación de significados de las imágenes o en la comprensión de una intención detrás de ellas. En ese sentido, O’Sullivan (O’Sullivan, 2005) propone tratar a las imágenes como objects of encounter antes que objects of recognition puesto que el encounter produce un corte que nos hace reflexionar más allá de lo que vemos. Allí es cuando se producen efectos interesantes de los que podemos aprender algo nuevo acerca del pasado (Back Denielsson, Fahlander y Sjöstrand, 2012, p. 5).

Algunos autores proponen en este sentido utilizar la expresión image-making, dejando de lado cualquier connotación que se refiera al concepto moderno de arte (Pinotti y Somaini 2016, 233).

Un ejemplo de esto son los trabajos de Mats Rosengren (Rosengren, 2007), que no se focalizan en lo que las imágenes significan o representan sino en lo que los procesos de fabricación de estas imágenes nos puede decir acerca de los humanos que las crearon. Estos interrogantes nos llevan a la pregunta fundamental acerca de en que momento una imagen se convierte en tal así como qué es una imagen, cuándo hay imágenes y por qué hay imágenes.

Esta necesidad de confrontar a las imágenes revela que no somos muy diferentes de nuestros antepasados, no en el sentido de un ojo de la época sino en tanto los humanos desencadenan formas de relación con las imágenes. Si estas nuevas perspectivas teóricas y experiencias narrativas son aplicadas al estudio del grafismo parietal, en lugar de tratar de encontrar la imagen completa, la imagen exclusiva, podemos encontrar nuevas formas de acercarnos a la pregunta por las imágenes y la cultura visual de la prehistoria desde nuevos enfoques disicplinares y formas de visualización.

Notas

(1) Neandertales, más cerca de nosotros. (2019, abril 5). Recuperado 17 de octubre de 2019, de: https://www.nationalgeographic.com.es/historia/grandes-reportajes/neandertales-mas-cerca-de-nosotros_7201

(2) Un ejemplo es López, A. (2018, septiembre 24). La cueva de Altamira: La Capilla Sixtina del arte paleolítico. El País. Recuperado de https://elpais.com/cultura/2018/09/24/actualidad/1537769625_914876.html

(3) AFP, «Hallan en Borneo la pintura rupestre más antigua de la humanidad que da origen al arte figurativo», RTVE (blog), 7 de noviembre de 2018, Recuperado de: http://www.rtve.es/noticias/20181107/hallan-borneo-pintura-rupestre-mas-antigua-humanidad-da-origen-arte-figurativo/1834400.shtml.

Bibliografía

Aschero, C. (2006). El arte rupestre de los cazadores temprano: Casos de la Puna y la Patagonia. En M. A. Pupio y N. Flegenheimer (Eds.), Llegar a un Nuevo Mundo. La arqueología de los primeros pobladores del actual territorio argentino. Por N. Flegenheimer, C. Bayón y A. Pupio (pp. 172-173). Bahia Blanca: çMuseo y Archivo Histórico Municipal.

Back Denielsson, I.-M., Fahlander, F., & Sjöstrand, Y. (2012). Imagery beyond Representation. En Encountering Imagery: Materialities, Perceptions, Relations. Recuperado de http://su.diva-portal.org/smash/record.jsf?pid=diva2%3A571442&dswid=7525

Belting, H. (2007). Antropología de la imagen. Katz Editores.

Bertilsson, U. (2015). From folk oddities and remarkable relics to scientific substratum: 135 years of changing percpetions on the rock carvings in Tanum, northern Bohuslän, Sweden. En J. Ling, P. Skoglund, & U. Bertilsson (Eds.), Picturing the Bronze Age. Oxbow Books.

Boehm, G. (1994). Was ist ein Wild? Munchen: W. Fink.

Boehm, G. (2011). ¿Más allá del lenguaje? Apuntes sobre la lógica de las imágenes. En Filosofía de la imagen (pp. 87-106). Universidad de Salamanca.

Bradley, Richard. Image and Audience. Rethinking Prehistoric Art, Oxford University Press, 2009

Bredekamp, H. (2000). Teoría del acto icónico. España: Akal.

Bredekamp, H., Dünkel, V., & Schneider, B. (Eds.). (2015). The Technical Image: A History of Styles in Scientific Imagery. University of Chicago Press.

Breuil, Henri. (1935). “L’évolution de l’Art pariétal dans les cavernes et abris ornées de France”. Compte rendu de la onziéme session du Congrès Préhistorique de France (1934), 1, 102-118.

Cirlot, V. (2018). Zwischenraum/Denkraum Terminological Oscillations in the Introductions to the Atlas by Aby Warburg (1929) and Ernst Gombrich (1937). engramma – la tradizione classica nella memoria occidentale, 153. Recuperado de http://www.engramma.it/eOS/index.php?id_articolo=3343

Cometa, M. (2015). The Lure of the Origins: Paleolithic Art and Contemporary Visual Culture. Italian Academy.

Conkey, M. W. (2010). Images without Words: The Construction of Prehistoric Imaginaries for Definitions of ‘Us’. Journal of Visual Culture, 9 (3), 272-283.

Conkey, M. W., Soffer, O., Stratmann, D., & Jablonski, N. (Eds.). (1997). Review of ‘Beyond Art: Pleistocene image and symbol’ edited by Margaret W. Conkey, Olga Soffer, Deborah Stratmann and Nina G. Jablonski | Australian Archaeological Association | AAA. The california Academy of Sciences.

Davis, W. (1986). The Origins of Image Making. Current Anthropology, 27, 193-215.

Ferrándiz, F. (2015). Prólogo. En T. Keenan & E. Weizman, La calavera de Mengele. El nacimiento de una estética forense. Vitoria Gasteiz – Buenos Aires: Sans Soleil Ediciones.

Figuier, L. (1870). L’homme primitif (5e édition) / par Louis Figuier ; ouvrage illustré… Par Emile Bayard. Paris: Hachette.

Fischel, Angela. «Drawing and the Contemplarion of Nature. Natural History around 1600: The Case of Aldrovandi`sImages», en The Technical Images. A History of Styles in Scientific Imagery (University of Chicago Press, 2015)

Frazer, J.G. 1890. The Golden Bough: a study in magic and religion. Oxford: Oxford University Press.

Freedberg, D. (2014). Empatía, movimiento y emoción. En Estudios de la imagen: Experiencia, percepción, sentido(s) (pp. 159-210). España: Shangrila.

Gallese, V. (2017). Visions of the Body: Embodied Simulation and Aesthetic Experience. Duke University Humanities Futures.

Gallese, Vittorio, y Michele Guerra. (2015). Lo schermo empatico. Cinema e neuroscienze. Milano: Raffaello Cortina Editore.

Gell, A. (2016). Arte y agencia. Una teoría antropológica. Buenos Aires: Sb.

Georges Didi-Huberman. (2004). Confronting Images: Questioning the Ends of a Certain History of Art By Georges Didi-Huberman. Penn State Press.

Gradin, C., Aschero, C., & Aguerre, A. M. (1976). Investigaciones arqueológicas en la Cueva de la manos, Estancia Alto Río Pinturas. Relaciones de la Sociedad Argentina de Antropología, X.

Grau, O. (2003). Virtual Art. From Illusion to Immersion. MIT Press Leonardo Book Series.

Hoffmann, S. (2002). Archiv für Begriffsgeschichte / Geschichte des Medienbegriffs. Hamburg: Meiner, F.

Ingold, Tim. (2000). The Perception of the Environment. Essays on Livelihood, Dwelling and Skill. London and New York: Routledge.

Jones, A; MacGregor, G. (eds). (2002) Colouring the Past: The Significance of Colour in Archaeological Research, Oxford.

Jurdant, B. (1993). Popularization of science as the autobiography of science—Baudouin Jurdant, 1993. Public Undersatanging of Science, 2, 365-373.

Keenan, T., & Weizman, E. (2015). La calavera de Mengele. El advenimiento de una estética forense. Buenos Aires: Sans Soleil Ediciones.

Knipe, H. R. (1905). Nebula to man. Recuperado de http://archive.org/details/nebulatoman00kniprich

Krois, J. M. (2012). Enactivism and Embodiment in Picture Acts. The Chirality of images. En H. Bredekamp & J. M. Krois (Eds.), Sehen und Handeln. Walter de Gruyter.

Ljunge, M. (2016). Picturing the meaning of Scandinavian rock art. Current Swedish Archaeology, Vol. 16.

Lynch, M. (1985). Art and Artifact in Laboratory Science: A Study of Shop Work and Shop Talk in a Research Laboratory (1st edition). London ; Boston: Routledge Kegan & Paul.

Mclennan, J.M. 1869. “The worship of animals and plants”. The Fortnightly Review 7: 194–216.

Mayntz, R., Neidhardt, F., Weingart, P., & Wengenroth, U. (2015). Wissensproduktion und Wissenstransfer: Wissen im Spannungsfeld von Wissenschaft, Politik und Öffentlichkeit. transcript Verlag.

McPhail, E. (2013). Desplazamientos de la imagen. Siglo XXI.

Mersch, D. (2014). «Argumentos visuales. El rol de las imágenes en las ciencias naturales y las matemáticas»: EN Filosofía de la imagen. Ediciones Universidad de Salamanca.

Mitchell, W. J. T. (2017). ¿Qué quieren las imágenes? Una crítica de la cultura visual. Buenos Aires: Sans Soleil Ediciones.

Moro Abadía, O., & González Morales, M. R. (2013). Paleolithic Art: A Cultural History. Journal of Archaelogical Research, 21, 269-306.

Moser, S. (2018). Ancestral Images: The Iconography of Human Origins. Cornell University Press.

O’Sullivan, S. (2005). Art Encounters Deleuze and Guattari: Thought beyond Representation. Basingstoke, UK: Pallgrave Macmillan.

Palacio Perez, Eduardo.(2017) El arte paleolítico. Historia de una idea, Ediciones Nadir, Santander.

Renfrew, C., & Zubrow, E. W. (1994). The Ancient Mind. Elements of Cognitive Archaelogy. Cambridge: Cambridge UP.

Renfrew, C. (1993). «Cognitive Archaeology: Some Thoughts on the Archaeological Thought». Cambridge Archaelogical Journal, 3 (2), 248-50.

Renfrew, Colin, Firth, Chris, Lambros, Malafouris (comp). The Sapient Mind. Archaelogy meets Neuroscience, Philosophical Transactions of The Royal Society, Vol. 363, Nº1499, pp. 1933-2061.

Reinach Salomon. (1908) Cultes, mythes et religions, Paris Leroux.

Rosengren, M. (2007). The cave of doxa. Reflections on artistic Research and on Cave Art. Art monitor, 1.

Severi, C. (2010). El sendero y la voz: Una antropología de la memoria. Sb.

Severi, Carlo. (2018) L’oggetto-persona. Rito, memoria, immagine, Piccola Biblioteca Einaudi

Simondon, G. (2007). El modo de existencia de los objetos técnicos. Buenos Aires: Prometeo Libros.

Sopeña, G. (2001). Monseñor Patagonia: Vida y viajes de Alberto de Agostini, el sacerdote salesiano y explorador. El Elefante Blanco.

Tylor, E.B. 1866. The religion of savages. The Fortnightly Review 6: 71–86.

Werner, G. (2019). Discourses about Pictures: Considerations on the Particular Challenges Natural-Scientific Pictures Pose for the Theory of the Picture. En H. Bredekamp, V. Dünkel, & B. Schneider (Eds.), The Technical Image: A History of Styles in Scientific Imagery. University of Chicago Press.

White, R. (1992). Beyond Art: Toward an Understanding of the Origins of Material Representation in Europe. Annual Review of Anthropology, 21, 537-564.

Zeki, S., & Lamb, M. (1994). The neurology of kinetic art. Brain: A Journal of Neurology, 117 ( Pt 3), 607-636

© Copyright 2020 e-imagen, Todos los derechos reservados. Escrito por: e-imagen