De Kepler a Google Street View
La perspectiva cenital como dispositivo de la visión.

From Kepler to Google Street View
The zenith perspective as an apparatus of vision.

Marina Gutiérrez De Angelis

Resumen:

El siglo XVII ha sido llamado la época de la observación. Perspectiva y descripción fueron dos modos de hacer visible la visión y representarla. Se trataba de dos modos de producir una imagen. Evidencia, medición y observación se combinaron para producirlas. A diferencia de la cartografía, donde la proyección matemática no suponía la existencia de una posición de sujeto, la perspectiva cenital – entendida como un dispositivo de la visión – define la posición de un sujeto que mira o es mirado. El ojo de Dios (un ojo telemático, que puede estar en todas partes) establecía una relación del ser humano con el cosmos, una posición de sujeto en el interior de un microcosmos. Pero qué sucede con los nuevos medios digitales. Qué posición otorgan al sujeto dispositivos como Google Earth y Google Street View. La transposición de la perspectiva cenital como dispositivo de la visión a la cultura visual 2.0 supone una mirada que ya no alude al ojo de Dios. Estos nuevos dispositivos combinan la perspectiva vertical con ciertos elementos de la experiencia inmersiva y la utopía telemática, presentes a lo largo de la historia de los medios de la imagen como es el caso de los Panoramas del siglo XVIII o los espejos en la Edad Media. Una mirada cenital donde las cámaras robóticas de los 9 ojos de Google despliegan el ejercicio de una soberanía vertical descorporizada (Hito Steyerl) que instaura una nueva normalidad visual incorporada en las tecnologías de vigilancia, creando una especie de hábito corporal y visual completamente alejado de la celebración de las lentes del siglo XVII y la pasión por la descripción del mundo.

Palabras clave: Imagen, dispositivo, descripción, evidencia, conocimiento.

Abstract

The seventeenth century has been called the time of observation. Perspective and description were two ways to make the vision visible and to represent it. Unlike cartography, where mathematical projection did not imply the existence of a subject position, the zenith perspective – understood as an apparatus of vision – defines the position of a subject that looks or is looked at. The eye of God (a telematic eye, which can be everywhere) established a relationship of the human being with the cosmos, a position of subject within a microcosm. But what happens with the new digital media. What position the subject gives devices such as Google Earth and Google Street View. These new devices combine the vertical perspective with certain elements of the immersive experience and telematic utopia, present throughout the history of the media of the image as is the case of Panoramas or mirrors in the Middle Ages. An overhead view where the robotic cameras of the 9 eyes of Google display the exercise of a vertical de-corporated sovereignty (Hito Steyerl) that establishes a new visual normality incorporated in surveillance technologies, creating a kind of corporal and visual habit completely removed from the celebration of the lenses of the seventeenth century and passion for the description of the world.

Artículo

Marina Gutiérrez De Angelis
Año: 2018
Nº: 5

Cómo citar este artículo:
Gutiérrez De Angelis, Marina. “De Kepler a Google Street View: La perspectiva cenital como dispositivo de la visión”, E-imagen Revista 2.0, Nº5, Año 2018, Sans Soleil Ediciones, España-Argentina. ISSN 2362-4981.

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Elogio del Telescopio.

Al fin los mortales pueden ser, por así decirlo, como dioses
si pueden ver cerca y lejos, aquí y en todas partes.
(Constantijn Huygens, De Gedichten 2, p.236).

Resulta comprensible que un hombre de ciencia como Constantijn Huygens escribiera una serie de poemas dedicados a la cámara oscura y al telescopio. En la Holanda del siglo XVII la certeza de que la vista era el medio a través del cual se podía explorar y comunicar el conocimiento del mundo era completa. Los nuevos instrumentos científicos expandían la mirada humana hacia el cielo y hacia organismos minúsculos. Huygens escribe: “de las pequeñas flores, moscas, hormigas y ácaros extraeré mis lecciones”. En uno de sus poemas, dedicado al telescopio, concluye que si es posible ver todo, podemos asistir a la creación de Dios desde su perspectiva (Alpers 2016, 60). Los aparatos para mirar transforman el lugar del ser humano en el mundo. Como analiza profundamente Svetlana Alpers sobre la pintura holandesa del siglo XVII, la centralidad de las reflexiones de Huygens está dada por el modo en que estos aspectos anticiparon las formas de ver el mundo en el siglo XVII.

Lo que nos resulta sugerente de su obra es el modo en el que al reflexionar sobre la relatividad del tamaño, tal cual se podía constatar al comparar el ojo y la visión que permitían las lentes, se ponía en cuestión la fiabilidad del ojo e incluso, la medida de lo humano. Las lentes habían sido consideradas como elementos de distorsión de la visión. Por supuesto que todo esto conducía al interés de la pintura holandesa y su vocación por la verosimilitud de las imágenes. Un término como tekening (dibujo) nos alerta sobre el modo en que durante el siglo XVII el arte también era concebido como documento o descripción pictórica. Mapas, descripciones botánicas, topografía o incluso descripción de costumbres se pueden hallar en manuscritos y libros de la época (Alpers, 2016).

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Christiaan Huygens, Sistema Saturnium, The Hague, 1659.

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Grabado del telescopio aéreo de Huygens de 70 m de largo mostrando los dispositivos de la zona ocular y el objetivo y un alambre de interconexión.

La cartografía irrumpe en Europa a través de los mapas, las mediciones y las cartas náuticas. La publicación de la carta de Colón, el Mundus Novus de Américo Vespuccio o las cartas de Mercator y Martin Waldseemüller basadas en esas descripciones, dieron lugar al primer mapamundi impreso de carácter científico. La segunda carta de Hernán Cortés a Carlos V, fue publicada en 1524 en Nurember, llevando como anexo un mapa de Tenochtitlán.

En libros como los de Christoph Weiditz se podían ver dibujos con las vestimentas de los indios americanos que había dibujado en su viaje por España en 1529. La más famosa de las cartografías de esa época, la de Sebastián Münster (1611), incluía las realidades americanas junto con imágenes fantásticas de América.

Como plantea Alpers, los mapas y planos son un tipo especial de imagen cuyo objetivo dista de ser pictórico. Al menos esa es la consideración que podemos tener actualmente de la actividad cartográfica. En el siglo XVI, cartógrafos y editores de mapas eran denominados “descriptores del mundo”. La relación entre la pintura y la cartografía establecía diferencias evidentes entre la ventana albertiana y la recomposición del mundo de la que ésta era manifestación. La ilustración geográfica se expandió durante el siglo XVI producto de las operaciones militares, las demandas de noticias, el comercio y el control de esos territorios. El mapa era una forma de conocimiento, aunque por momentos la línea divisoria entre arte y cartografía se desdibujaba.

En el norte de Europa, paisajes y mapas suelen estar unidos por la idea del dibujo. Si la teoría artística se refería al dibujo identificándolo con la idea misma de arte y con el acto de la imaginación, el arte holandés lo asociaba con la formación de las letras de la escritura, la medicina, la astronomía, la historia natural y la geografía. Es una técnica con funciones específicas, donde la descripción es una de las fundamentales. Como señala Alpers, las primeras imágenes cartográficas y planos sencillos no tenían un objetivo pictórico sino utilitario. El mapa hace visible lo que no se puede ver en forma natural. Esta condición les otorgaba un grado de importancia y poder relevantes, además de aproximarlos a otros dispositivos de la mirada como los telescopios y los microscopios. Los mapas ofrecían una perspectiva a vuelo de pájaro pero no construían una posición de sujeto como la perspectiva. Esa posición no hacía referencia a un espectador real sino al modo en que la superficie terrestre se convierte en una superficie plana, en una proyección. La producción de mapas nos habla de la importancia que la imagen alcanzó durante el siglo XVI como medio de conocimiento. Mapas y otros medios de la imagen asumían un papel dentro de la construcción del relato histórico, es decir, la forma en la que estos medios de la imagen daban cuenta de los hechos. Podemos tomar dos ejemplos americanos. En la pintura anónima sobre la caída de Tenochtitlán en manos de Hernán Cortés, aunque aparece retratado el territorio lo que importa son los personajes y la escenificación del hecho. Por el contrario, el mapa que se publicó junto a la segunda carta de Cortés a Carlos V, registra una situación, indica ríos, recursos, urbanizaciones. Son dos medios de la imagen diferentes.

Los mapas también iban acompañados con imágenes y presentaban una especie de historia ilustrada de un lugar pero no de los hechos o las relaciones y problemáticas humanas. Los mapas de las Indias permitían reunir una buena cantidad de información sobre pobladores, flora y fauna, ríos y accidentes geográficos. Es importante señalar que imágenes pictóricas e imágenes cartográficas fueron dos medios de la imagen que configuraron la cultura visual del siglo XVII. Una visualidad en la que se entrelazaban la narración y la descripción entendidas como dos modos de producción de imágenes. Esa combinación y articulación entre dos modalidades de la imagen muy diferentes, se evidencia en los mapas, puesto que presentaron componentes artísticos, combinando arte y ciencia. Un ejemplo es el del Mapa de Claes Jansz Visscher que es representado en El arte de la pintura de Vermeer o el curioso mapa de Michael von Aitsinger, Leo Belgicus, de 1583, grabado por Frans Hogenberg. Uno de los primeros mapas impresos en los que se incluyeron elementos artísticos fue editado por Georg Braun (1542-1622) era un mapamundi impreso en Colonia en 1574 que incluía el diseño del cuerpo de un águila bicéfala.

Podemos descubrir también una particular relación entre la imagen y la palabra, puesto que el mapa parece funcionar como una especie de carta. Como plantea Alpers, la carta era considerada ante todo un objeto para la vista, lo comunicado iba destinado exclusivamente para los ojos (Alpers, 2017:319). El acto de leer se convierte en un acto de atención visual. En cierto modo, el mapa indica cómo se debe mirar algo que escapa a los ojos humanos, como es el territorio visto a vuelo de pájaro. El mapa es una carta que indica como debe mirarse su descripción y cómo mirar las palabras. Si la carta era un objeto visual portador de secretos, el mapa puede ser considerado en este punto semejante a éstas. Cartas, mapas y tratados de ciencias naturales exigían una mirada atenta. Estas imágenes, pictóricas y estas imágenes cartográficas – con sus límites difusos – disputaron a la palabra escrita su lugar como medio de conocimiento de la realidad. La diversidad de mapas estaba condicionada por los fines que esos mapas tendrían, fuese la navegación, la colonización, el comercio o la decoración. Es por eso que no es su exactitud la que les otorgaba su estatus como fuentes de conocimiento. Las formas de utilizar y entender los mapas, así como la relación establecida entre arte y ciencia presenta variantes geográficas notables.

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Michaël Eytzinger, Leo Belgicus, (1583) grabado por Frans Hogenber. El primer Leo Belgicus fue dibujado por el cartógrafo austríaco Michaël Eytzinger en 1583, cuando los Países Bajos combatían en la guerra de los ochenta años por su independencia. El motivo fue inspirado en la figura heráldica del león, presente en muchos escudos de armas.

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Anónimo, The Fool’s Cap Map of the World, Epichtonius Cosmopolites, 1580-1590

El siglo XVII es la época de la observación. Sea el cielo, la flora o la fauna, los organismos, la sangre o el cuerpo humano y sus fluidos. Todo se ubica bajo las lentes y la representación de estos fenómenos se realiza a través de la visión que ofrecen estos aparatos. Las lentes generan imágenes y muchas devienen artísticas, otras objeto de reflexiones filosóficas o políticas. El arte holandés insistió mucho menos en el punto de observación monocular, buscando mas bien describir y cartografiar el mundo antes que de utilizar la ilusión tridimensional (Alpers, 2016:53). Kepler definió al ojo como un mecanismo óptico provisto de una lente con capacidad de enfocar.

Frente a las distorsiones o aberraciones que ese instrumento puede provocar al observar el mundo, propone una estrategia particular: precisar ese engaño y calcularlo. Muchas de las características de la fotografía comparten rasgos con el arte descriptivo holandés. Una especie de objetividad que los primero fotógrafos otorgaban a la imagen producida por las primeras cámaras. La fotografía parecía ser capaz de dar a la naturaleza la posibilidad de representarse a sí misma sin intervención del ojo humano. La visión de la fotografía era una fusión entre conocimiento y representación, estaba marcada por la manera kepleriana (Alpers 2016). Por supuesto que el medio fotográfico trajo con el paso del siglo XX otro tipo de reflexiones y cuestionamientos.

La mirada cenital.

En julio de 2016, más de un siglo después de que Alphonse Bertillon creara el sistema “signalement anthropométrique”, el Metropolitan Museum of Art de Nueva York presentó la muestra Crime Stories: Photography and Foul Play, una variada colección de fotografías de escenas de crímenes y otros hechos policiales, entre las que se podían encontrar las de Bertillon. Pero antes de ser objeto de una muestra de arte – con el debate que eso pueda desencadenar- las técnicas de Bertillon plantearon una verdadera transformación de la práctica forense. El medio fotográfico fue indispensable para analizar las escenas de crímenes y los perfiles de los acusados. La cámara fotográfica era “l’enregistreur qui voit tout, qui enregistre tout” (Reiss), porque la evidencia era un asunto de imágenes. Se convirtió en el medio adecuado para producir los registros milimetrados para la policía de París. Como soportes de la imagen dieron lugar a la creación de un verdadero dispositivo capaz de extender las posibilidades de este medio en la indagación criminalística. Ese dispositivo fue el trípode de Bertillon.

El trípode se colocaba a 1,65 metros de altura sobre la escena a registrar. A partir de esa fotografía se podían medir el cuerpo y los objetos relacionados con este en la escena. El trípode comienza a ser utilizado para la fotografía criminológica entre fines del ochocientos e inicio del novecientos. Este tipo de fotografías se realizaban sobre el cuerpo tendido de la víctima. Las fotografías eran impresas en un folio milimetrado con el fin de visualizar la posición exacta del cuerpo en relación a los objetos circundantes y calcular la dimensión de todos los componentes de la escena del crimen. Estas fotos fueron llamadas por Rodolphe Archibald Reiss, “photographie mètrique” en su Manuel de police scientifique (1911). Las fotografías de Reiss dieron nacimiento a un modo de presentar el crimen y ese modo fue acompañado de un dispositivo, una estructura técnica y material que lo condicionaba y la figuración de una mirada. Una mirada cenital, flotante y mágica, entre el espectáculo y la ciencia.

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Cuerpo simulando una escena del crimen. Fotografía de Rodolphe Reiss, 1925. R.A. Reiss. Coll. Instituto de Policia científica de Lausanne.

 

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Fotografía de Rodolphe Reiss, 1925

 

 

Al igual que Kepler, Bertillon se plantea una desantropomorfización de la visión. En su definición del ojo, Kepler pasa de la realidad exterior a la representación de ella, que es su imagen en la retina. La imagen retiniana era una representación. De allí que Alpers señale que la pintura holandesa se puede pensar como una actitud kepleriana hacia la realidad. Cuando Laurence Growing se refiere a la pintura de Vermeer, parece estar hablando de Kepler: “El distanciamiento es tan absoluto, su observación tiene un tono tan impersonal y, sin embargo, es tan eficaz”(Alpers 2016, 90). Estas palabras podrían aplicarse también a las técnicas y a las imágenes de Bertillon, aunque también a la cámara de 9 ojos de Google. Las imágenes de Bertillon eran producidas a partir de un dispositivo de la visión caracterizado por la posición cenital del registro fotográfico y la imagen resultante. La historia de la relación entre la imagen y las ciencias permite comprender el modo en que el conocimiento ha sido dependiente de la visualización para poder establecer conexiones, hipótesis, evidencias e incluso desarrollar nuevas teorías sobre objetos irrepresentables.

Asociado al arte durante siglos, el proceso de visualización de datos estaba fuertemente conectado a la imaginación, incluso cuando los datos y la observación se basaban en el uso de telescopios o microscopios. La ciencia y el arte dependía mutuamente. El siglo XIX introdujo una nueva serie de ideas relativas a la producción del conocimiento científico, basadas en la observación y la evidencia. Los aparatos de medición comenzaron a tornarse centrales en ese proceso de producción. La imagen se pensaba como un vehículo para la presentación y registro de lo real, una producción des-estetizada y des-humanizada de los hechos y resultados, sin la intervención de la subjetividad. Los medios de la imagen se reducían a un vehículo de traducción de señales, movimientos, sonidos o estímulos a su representación gráfica. Las imágenes como evidencia pueden ser utilizadas en el ámbito de prácticas como las científicas, médicas o militares. La muestra Images à charge (Le Bal, Paris, 2015) ha propuesto justamente reflexionar sobre su condición. En estas imágenes descubrimos un tipo de mirada vertical y métrica. Un tipo de imagen determinado por un medio – el fotográfico- y el trípode como un elemento clave para comprender el modo de construcción de esta perspectiva en especial.

La mirada cenital se encuentra ligada a muy variados medios de la imagen. La pintura exploró esta visión desde las imágenes de Jesús. Una imagen de la presentación de huellas y testimonios pero no como evidencia científica. Desde el Santo Sudario, como negativo de la imagen de Jesús, el disruptivo escorzo de La lamentación sobre Cristo muerto de Andrea Mantegna o la presentación del Cristo muerto con dos ángeles de Manet, el testimonio de su muerte se evidencia por las pruebas de su carne mortificada. Otro interesante ejemplo que evoca esta fórmula visual vertical es el de los retratos posmortem de monjas coronadas en la pintura novohispana.

Nuevamente es la imagen y la muerte lo que anima esta forma de mirar, pero no es la evidencia de la muerte sino su exploración como viaje. En estas pinturas la mirada no es una mirada forense sino espiritual, la mirada que ve de lo visible a lo invisible. La muerte es parte de la presencia invisible ante Dios, son pinturas que exploran el otro lado, el revés de lo que es visto-visible. El pasaje a la vida eterna de las prioras en el momento mas importante de sus vidas. El momento de la muerte es aquel en que alma  puede contemplarse desde arriba por fuera de la carne mortal. La pintura se convierte en medio para sus cuerpos desaparecidos, se torna imagen de ellas.

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Cristo muerto con dos ángeles, Manet / Madre priora Thomasa Josefa de San José en su lecho de muerte. Anónimo. Óleo, 81 x 81 cm. Colección de Arte del Banco de la República / Pantocrator, Iglesia de Monreale, Palermo, Sicilia/ Dextera Domini.

También la mirada cenital tiene su contraparte, en ejemplos como el de la ilusión del imponente fresco de Andrea del Pozzo, en el Triunfo de San Ignacio en la Iglesia de los Jesuitas de Roma (1685-1694). Solo se puede ver desde abajo hacia arriba, elevando los ojos antes Dios, ante la luz que ingresa desde lo más alto de la arquitectura de la Iglesia. Dispositivo de la mirada que constituye una posición de sujeto específica. En el centro perfecto de la composición, es la mirada soberana de Dios las que nos observa al elevar los ojos. La mirada de la iconografía del Cristo Pantocrator se dirije hacia nosotros en el centro del espacio arquitectónico que lo ubica sin ninguna duda como mirada absoluta. En La vocación de San Mateo de Caravaggio la luz que señala a Mateo proviene desde arriba mientras el está absorto sin ver, contando las monedas. Mirada evocadora.

La simbología de la Dextera Domini, se representa desde el cielo con dirección hacia la Tierra, bendiciendo o llamando nuestra atención para elevar los ojos hacia el cielo. Es una mano que direcciona la mirada. Pero el fresco de del Pozzo plantea una diferencia con la mirada vertical. Es, como señala Oliver Grau, un espacio inmersivo (Grau, 2003:49). La ilusión busca sumergir al espectador a través del espacio arquitectónico y la superficie pictórica. El espacio combina dos puntos de vista, la mirada cenital de Dios y la mirada del devoto. Su poderoso efecto inmersivo no puede negarse así como el modo en que se produce una transposición de la mirada cenital del medio pictórico a la experiencia inmersiva del espacio arquitectónico. Una arquitectura vertical que demuestra el poder desde arriba a partir de su capacidad inmersiva. Algo que podemos señalar también para la experiencia de los usuarios de google street view.

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Andrea del Pozzo, en el Triunfo de San Ignacio

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La vocación de San Mateo, Caravaggio.

La mirada cenital también es la mirada de los mapas y los planos. El mapa no presenta evidencias ni huellas. No son una ventana sino una proyección. En la mirada vertical, flotante y aérea hay una rasgadura del límite del ver, la posibilidad incluso de ver nuestro cuerpo desde afuera. Un mirada del extasis, del fuera de si mismo. Para ver, hay que dirigir los ojos hacia arriba. La emblemática de los siglos XVI y XVII recuperó la imagen del laberinto como símbolo de la existencia humana. El hombre ubicado en su centro, incapaz de ver y reconocer el camino para poder resolver su enigma. El laberinto es una artefacto que involucra la prohibición de la mirada vertical. Quien está dentro, está atrapado porque no puede ver.

En ese sentido, las fórmulas verticales son un intenso juego de disputa óptica, que recorre los tratados políticos de la época, en especial los Espejos de Príncipes. Un dispositivo similar encontramos en la serie Westworld de la cadena HBO (2017) donde un mapa-esfera interactivo permite el absoluto control, identificación y ubicación de cada “anfitrión” del parque. La serie, que aborda la pregunta sobre la inteligencia artificial y la antigua fascinación por los autómatas y las imágenes que cobran vida, despliega en la sala central de control un mecanismo de control y vigilancia sobre un verdadero laberinto (donde la consciencia será vista como un viaje interior bajo la fórmula visual del laberinto) donde los robots están atrapados.

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El mundo como laberinto Girolamo Rusucelli, Le imprese ilustri (1584) / Sala de control en la serie Westworld (HBO) 2017.

La mirada cenital está presente en diversos dispositivo de la visión y produce sujetos y prácticas diversas. Una es la que produce la mirada de la prueba, de la evidencia y el escenario, pero también de la narración y el relato. La tensión entre prueba-evidencia y distorsión del ojo humano. Es el caso de Homicide, détenu vs détenu, archives du Palais de justice de la ville de Québec (2010), donde Emmanuelle Léonard aborda específicamente esta fórmula visual asociada a los expedientes judiciales. ¿Cuál es el estatus de estas imágenes, cuál es su carácter probatorio? La obra de Léonard reflexiona sobre el concepto de “información” visual-visible del que estas imágenes serían portadoras. La prueba es también arte y espectáculo, fórmula y efecto. El arte ha explorado la relación entre la imagen y la evidencia así como el dispositivo que permite desplegar una mirada cenital sobre los cuerpos. En general, poniendo a prueba tanto el estatus de este tipo de imágenes como el dispositivo y la posición del sujeto que mira. Cuando esta fórmula se introduce en otro medio de la imagen como el cinematográfico nos enfrentamos a una perspectiva potente, extraña a las posibilidades del ojo humano, mas próxima a la de los pájaros o los drones, pero también del sueño. Como en el trípode de Bertillon, la mirada que puede flotar sobre su objetivo – flotar en el sentido literal si tenemos en cuenta que la primer toma cenital fue hecha por los Lumiere ¡desde un globo! (1)

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Emmanuelle Léonard , Homicide, détenu vs détenu, archives du Palais de justice de la ville de Québec (2010)

 

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Fotograma de ‘Creek’, una película grabada en Super 8 por Ana Mendieta en 1974

 

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Luis Buñuel, Un perro andaluz (1929)

En ciertos dispositivos de la mirada, la perspectiva cenital define la posición de un sujeto que mira o es mirado. En las cartografías, la proyección matemática no suponía la existencia de una posición de sujeto. Pero los mapas contenían también elementos pictóricos y complejas articulaciones con la palabra. Qué sucede con los nuevos medios digitales. Qué sujetos producen, por ejemplo, Google Earth y Google Street View, los drones o los teléfonos móviles, todas miradas cenitales que ya no son las del ojo humano pero tampoco la de Dios. Son dispositivos con ciertos rasgos propios de la inmersión y de la perspectiva vertical completamente des-estetizada, producida por cámaras automáticas.

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Harun Farocki observa detenidamente esta imagen. Tomada en 1944 “The analysts discovered a power station, a carbide factory, a factory under construction for Buna and another for petrol hydrogenation.”.No fue sino hasta 1977 que un empleado de la CIA escribio junto a la fotografía “Tower and Commandant’s house and Registration Building and Headquarters and Administration and /Fence and execution wall and Block 11 and the word “Gas chamber”

 

 

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Vivian Meyer, Autorretrato.

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Lázló Moholy-Nagy, Pupils watching cricket from the pavilion on Agar’s Plough, c. 1930

Los 9 ojos de Google.

En 2012, la empresa Coca-Cola presentó el comercial “Cámaras de seguridad” , producido por la Agencia Young & Rubicam Buenos Aires. Las escenas proponían una especie de mirada cándida y simpática sobre estos aparatos, acompañada de la pegadiza canción de Roger Hodgson, Give a little bit. Si alguna vez fueron vehículos del control, la disciplina y la violación de la privacidad, ahora las cámaras, reza la publicidad, también captan lo humano o, más aún, nos permiten verlo, hacerlo visible. Curiosamente, dentro del tono al que la bebida cola tiene acostumbrado al público, el comercial proponía un mensaje final con ese espíritu: “Miremos el mundo con otros ojos”. ¿con cuáles? La respuesta nos la dan las imágenes del comercial: No con los ojos humanos, sino con los ojos de las cámaras de seguridad.

Junto a este comercial de Coca-Cola, podemos contraponer otra imagen donde las cámaras de seguridad tienen el protagonismo. En Imágenes de Cárcel (2000) de Harun Farocki, una escena capta la atención de inmediato. Detrás del hilo de humo de un disparo, el cuerpo inerte de un preso es contemplado por la cámara de seguridad. La mirada vigilante de la cámara se funde con el ángulo de fuego del arma, al punto de que ambas son las que efectúan el disparo mortal. La escena sucede en pocos minutos que nos hacen asistir al disparo, la muerte y el aséptico retiro del cadáver frente a la lente que todo lo registra. La cárcel de seguridad donde sucede toda la escena es Corcoran en California.

La cámara como testigo, huella y evidencia es la de un ojo no humano que no explora sino que registra. Es el despliegue de una “soberanía vertical”, como sugiere Steyerl, un control vertical aéreo compuesto de varias capas. Steyerl señala que “este piso virtual produce retroactivamente una perspectiva de visión de conjunto y de vigilancia para un espectador distanciado y superior que flota a salvo en el aire (…) Esto instaura una nueva normalidad visual: una nueva subjetividad cuidadosamente incorporada en las tecnologias de vigilancia y en las formas de distracción basadas en la pantalla” (Steyerl, 2008).La separación entre sujeto/objeto que la perspectiva lineal producía, se ve desplazada hacia una forma de mirar desde arriba hacia abajo a partir de una mirada des corporizada, “a control remoto”, que se externaliza en diferentes objetos. Estos nuevos dispositivos permiten la existencia de un observador global y omnisciente, una mirada masivamente intrusa, “tan militarista como pornográfica, tan intensiva como extensiva, microscópica y macroscópica a la vez” (Steyerl, 2004:27)

A diferencia de los mapas como proyecciones matemáticas sin una posición de sujeto definida, los entornos digitales como el de Google Street View combinan la perspectiva cenital – la de un ojo que controla junto con la experiencia de tipo inmersiva. En ese sentido se puede trazar una genealogía de la experiencia inmersiva desde los Panoramas del siglo XVIII con el recorrido inmersivo de 360º que permite la tecnología de Google. Street View combina la captura de 360º de la cámara de 9 ojos – que digitaliza el espacio y lo convierte en un ambiente inmersivo donde podemos movernos y recorrer, telemáticamente, cualquier punto del mapa – y la perspectiva cenital del dron y la tecnología militar. La capacidad de ver todo y estar en todas partes, el ojo que todo lo ve, es un elemento esencial de la tecno-utopía de la telepresencia (Grau, 2003:290). Un ejemplo es el de Google Street View que nos permite recorrer el planeta ya sea desde una mirada vertical (mapa) o bien inmersiva.

Google Street View como espacio inmersivo.

Visitantes disfrutando de un Panorama de Robert Barker, Londres, s.XVIII

Otra cara de este escenario tecnológico, digital, virtual, ha generado una interesante producción desde la perspectiva de los ensayos visuales y fotográficos. En The Nine Eyes of Google Street View, Jon Rafman describe un curioso aparato que hoy ha devenido un ícono de la cultura visual 2.0: La cámara de Google Street View. Esta cámara no produce una mirada cartográfica, como la de los mapas del siglo XVII, una descripción basada en una proyección. Tampoco una mirada narrativa como la pictórica. Ni narración ni descripción. El proyecto de registrarlo todo ya no es un asunto de logros tecnológicos sino una posición ideológica. Personas por todas partes del globo posan, construyen escenarios o esperan el paso del auto con la cámara de 9 ojos para inmortalizar un momento o gesto. Interrogar estas imágenes nos lleva a preguntarnos qué vemos y cómo vemos, qué evocan y qué producen. Rafman señala un elemento curioso.

Las imágenes de Google Street son tomadas en forma automática por una cámara, aunque tendemos a buscar intenciones en esas imágenes. ¿Qué vemos en estas imágenes? ¿Cómo se ha transformado la perspectiva del mundo y el ojo humano? Como señala Rafman, “For all Google cares, the world could be absent of moral dimension”. La tarea parece ser entonces proyectar una mirada. Es el caso de artistas como Doug Rickard que convierte las imágenes de la cámara de 9 ojos en una colección de fotografías que evidencian los barrios mas marginales y pobres de Estados Unidos. Lo que Google imprime sobre nuestra experiencia del mundo es la imagen producida por una mirada no-humana, que da forma a nuestra percepción y cognición. La industria del cine, la industria de la guerra, los medios masivos de comunicación, los dispositivos móviles, definen una nueva era de la vigilancia y el control a través de la imagen.

La llegada de las imágenes digitales y sus técnicas de producción no han desacreditado el poder de la evidencia visual sino todo lo contrario. Las cámaras de seguridad, por ejemplo, con sus tomas desde lo alto – como las de Bertillon o Reiss- presentan una serie de características muy similares: Mirada cenital, continuidad temporal y baja calidad. Desde el punto de vista de los medios analógicos y digitales, la llegada de nuevas tecnologías de la imagen no ha destruido el carácter testimonial de éstas. Esa mirada cenital parece también convertirse en un hábito corporal directamente asociado a la existencia de medios de la imagen específicos, como elemento propio de la Cultura visual contemporánea. Se refleja en espacios no necesariamente ligados a la ciencia forense, sino a la vida cotidiana. El surgimiento del palo para selfie es un caso curioso, puesto su propia función determina en las fotos capturadas una relación vertical – desde arriba- con el sujeto que está realizándolo.

Es una visión fuera del cuerpo puesto que la visión de la propia imagen puede realizarse en el mismo momento de captura del selfie y no en diferido. Esa determinación técnica, casi corporal-espacial a la que obliga, dio nacimiento a los selfies en espacios de riesgo, deportivos, etc permitiendo evidenciar un logro, pero también la capacidad de vernos desde arriba y desde fuera de nosotros mismos, ser vistos por un ojo descorporizado. También se ha popularizado el uso de este tipo de visión desde arriba en las fotos de perfil de Facebook o Twitter. En ese sentido, es muy sugerente el trabajo de Julien Prévieux que explora el modo en que la historia de los dispositivos técnicos es una historia de los gestos. Para Previéux, el mundo contemporáneo es un ballet de proliferaciones gestuales, del que ha compuesto un “archive des gestes à venir” que encarna el proyecto “What shall we don next?” (2014)

La llegada de nuevos dispositivos basados en la modelización digital a través del procesamiento matemático de datos y su representación gráfica hacen que tiempo y espacio sean re-imaginados y con ello, nuevas técnicas de observación irrumpen en nuestro modo de ver: aviones, tomas aéreas y vistas aéreas de todo tipo.(Steyerl 2014, 18) Pero también en la posición que en la que nos ubican como sujetos observados y vigilados. Somos vistos desde arriba y continuamos siendo medidos y clasificados (como en las fotos de Bertillon). Pero desde un nuevo concepto que supera los presupuestos de la antropometría del siglo XIX o el impulso descriptor del mundo. Estos nuevos dispositivos combinan la perspectiva vertical con ciertos elementos de la experiencia inmersiva y la utopía telemática, presentes a lo largo de la historia de los medios de la imagen como es el caso de los Panoramas o los espejos en la Edad Media. Una mirada cenital donde las cámaras robóticas de los 9 ojos de Google despliegan el ejercicio de una soberanía vertical descorporizada (Hito Steyerl) que instaura una nueva normalidad visual incorporada en las tecnologías de vigilancia. Como dispositivo, en el sentido que le otorga Agamben, la mirada vertical ha impuesto articulaciones óptico espaciales, pero también epistémicas, políticas e ideológicas, capaces de asumir una concepción específica de la visión y de la posición del sujeto frente al mundo.

El paso de Saturno

En 1638, el joven John Milton se encontró brevemente en Florencia con Galileo, confinado bajo arresto por orden de la inquisición. El telescopio de Galileo dejará una marca a fuego en él. Una rasgadura. La desolación de la exploración de un universo insondable que parecía no poder ser abrazado. En El Paraíso Perdido, escribe

Y de repente antes sus ojos atónitos aparece la súbita visión
de los secretos del viejo abismo: un oscuro
e ilimitado océano, sin fronteras, sin límites,
sin dimensión. (Libro II)

Pero a diferencia de Constantine Huygens, Milton vislumbraba un telescopio en manos del diablo:

Llegado Satanás al peldaño inferior de la escalera que conduce por escalones de oro hasta las puertas del cielo, miró hacia abajo y quedó poseído de admiración ante la vista repentina del Universo” (Libro II).

Notas

(1) Agradezco este dato a Eduardo A. Russo.

Bibliografia

Alpers, Svetlana. 2016. El Arte de Describir. El Arte Holandés En El Siglo XVII. Buenos Aires: Ampersand.

Jay, Martin. 2008. Ojos abatidos. Ediciones AKAL.

Keenan, Thomas, y Eyal Weizman. 2015. La calavera de Mengele. El advenimiento de una estética forense. Buenos Aires: Sans Soleil Ediciones.

Steyerl, Hito. 2014. Los condenados de la pantalla. Buenos Aires: Caja Negra.

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