De lo visible a lo invisible
Las imágenes y las emociones en la Edad Media.

From the visible to the invisible.
Pictures and emotions in the Middle Age

Marina Gutiérrez De Angelis

Resumen

Una idea frecuente que nos hacemos del arte medieval es aquella que nos lo presenta caracterizado por una llamativa ausencia de emociones en sus representaciones visuales. Estáticas o herméticas, parecen presentarnos personajes incapaces de emocionar y emocionarse o conmover y conmoverse. Rostros sin gestos, rostros en serie que no permiten identificar fisonomías, las de un nombre, un ser querido, una emoción detrás de un acto o un llanto desconsolado. Configuraciones visuales que parecen carentes de movimiento, de cuerpos con vida o expresiones que podamos identificar. Pero muchas veces olvidamos que sus medios -en el sentido que ha propuesto Hans Belting- no fueron concebidos para nosotros. Además de las esculturas y las pinturas, el universo de imágenes excede nuestro horizonte moderno: reliquias, iconos, exvotos, talismanes, sueños, visiones… Son imágenes hijas de una praxis visual ajena. El argumento de que las emociones están ausentes en las imágenes medievales tanto por la influencia de los discursos filosóficos y teológicos como de la ausencia de formulas estéticas propias de la influencia de la Antigüedad Clásica en la cultura europea del Renacimiento, son el puntapié para repensar la relación entre las fórmulas visuales, la emoción y la imagen a la luz de nuevas propuestas teóricas.

Abstract

A frequent idea that we make of medieval art is that which presents us with a striking absence of emotions in its visual representations. Static or hermetic, they seem to present us characters incapable of moving and being moved. Faces without gestures, faces in series that do not allow to identify physiognomies, those of a name, a loved one, an emotion behind an act or a disconsolate crying. Visual configurations that seem devoid of movement, bodies with life or expressions that we can identify. But many times we forget that their means – in the sense suggested by Hans Belting – were not conceived for us. In addition to the sculptures and the paintings, the universe of images exceeds our modern horizon: relics, icons, votive offerings, talismans, dreams, visions … They belong to another visual praxis. The argument that emotions are absent in medieval images both by the influence of philosophical and theological discourses and the absence of aesthetic formulas proper to the influence of Classical Antiquity in the European culture of the Renaissance, are thestarting point to rethink the relationship between visual formulas, emotion and pictures in light of new theoretical proposals.

Artículo
Fecha: 16/04/2016
Cómo citar este artículo:

G. De Angelis, Marina. “De lo visible a lo invisible: Las imágenes y las emociones en la Edad Media”, e-imagen Revista 2.0, Sans Soleil Ediciones, España-Argentina, 2016, ISSN 2362-4981.

PDF

En un pasaje del libro Mitología clásica en el arte medieval, Erwin Panofsky y Fritz Saxl se detienen sobre dos representaciones del Rapto de Europa. Una es la miniatura de Ovide moralisé del siglo XV (Lyon, Bibl. De la Ville, Ms. 742; fig. 58). En ella -señalan- el paisaje es esquemático y las figuras -que deberían revelar “agitación interior”- aparecen inexpresivas. La imagen, del siglo XIV, presenta a Europa “sobre su pequeño toro inofensivo como una joven señorita dando un paseo matutino”. Los autores agregan que “se supone que están angustiados y que lloran, pero no lo hacen, o al menos no nos convencen de que lo hacen porque el arte en aquel tiempo carecía de medios inmediatos para expresar lo que era considerado una mera pasión carnal”. Un arte basado en la negación de la autonomía de la vida física. Las meras pasiones que podían estar desatándose en un Dios con forma de toro o la angustia de una joven siendo secuestrada. Sin duda lo que Panofsky y Saxl remarcan es el impacto y transformación que produjo la influencia del mundo Antiguo en la construcción del mundo moderno a partir del Renacimiento.

Si nos detenemos en este pasaje es posible que nos aborde una pregunta evidente: ¿de qué modo consideramos a las imágenes y cómo comprendemos su lógica a la hora de evaluar una cultura visual tan compleja como la medieval? Una idea frecuente que nos hacemos del arte medieval es aquella que nos lo presenta caracterizado por una llamativa ausencia de emociones en sus representaciones visuales. Estáticas o herméticas, parecen presentarnos personajes incapaces de emocionar y emocionarse o conmover y conmoverse.

El rapto de Europa, Ovide moralisé del siglo XV (Lyon, Bibl. De la Ville, Ms. 742; fig. 58)

Rostros sin gestos, rostros en serie que no permiten identificar fisonomías, las de un nombre, un ser querido, una emoción detrás de un acto o un llanto desconsolado. Configuraciones visuales que parecen carentes de movimiento, de cuerpos con vida o expresiones que podamos identificar. Pero muchas veces olvidamos que sus medios -en el sentido que ha propuesto Hans Belting- no fueron concebidos para nosotros. Además de las esculturas y las pinturas, el universo de imágenes excede nuestro horizonte moderno: reliquias, iconos, exvotos, talismanes, sueños, visiones…Son imágenes hijas de una praxis visual ajena.

¿Realmente las imágenes medievales son simplemente estáticas y carentes de emoción? ¿Los discursos filosóficos y teológicos que identificaban a las pasiones y al cuerpo como germen del pecado explican esta ausencia de emotividad y la renuncia a la ilusión realista? Nos alcanzan las explicaciones genealógicas, que nos llevan desde la Alta Edad Media, al Románico, al Gótico y finalmente al transformador Renacimiento? ¿Cuál es la relación íntima entre una configuración visual y una respuesta emocional? ¿ Cuál es la relación entre una configuración visual y una emoción? ¿Qué elementos propios de la gestualidad y subjetividad medievales son esenciales para poder pensar esa superficie de emoción, sensación y sentido que ilumina su materialidad, sus trazos, sus figuras y sus símbolos?

Si nos alejamos del mundo medieval y lo que interrogamos son las imágenes de otras culturas, la distancia parece casi abismal. En Les Statues meurent aussi, Chris Marker y Alain Resnais nos enfrentan a la muerte de las imágenes de los Otros, imágenes que no pueden ser activadas, interrogadas. Los rostros de las máscaras africanas, detrás de las vitrinas del museo o convertidos en adornos para los turistas, nos observan aparentemente carentes de emociones. Máscaras o esculturas, su conexión vital con un mundo ausente las convierte en herméticas superficies desapasionadas. Al igual que las imágenes medievales, no somos capaces de comprenderlas, no somos capaces de ser con-movidos por rostros que no podemos descifrar.

El argumento de que las emociones están ausentes en las imágenes medievales tanto por la influencia de los discursos filosóficos y teológicos como de la ausencia de formulas estéticas propias de la influencia de la Antigüedad Clásica en la cultura europea del Renacimiento, son el puntapié para repensar la relación entre las fórmulas visuales, la emoción y la imagen a la luz de nuevas propuestas teóricas.

Les Statues meurent aussi, Chris Marker y Alain Resnais (1953)

 

Las formas de la emoción.

En 1872 el libro de Charles Darwin, La expresión de las emociones en el hombre y en los animales presentaba un detallado estudio ilustrado a través de fotografías sobre el universo gestual humano. La novedosa cámara fotográfica que podía congelar y recorrer con sumo cuidado los rostros y sus sutiles movimientos demostraba que la imagen era un aliado incomparable para desplegar su impulso taxonómico. El objetivo era calificar las emociones y sus correspondientes expresiones. La influencia de la teoría de Darwin entre las disciplinas sociales es suficientemente conocida, aunque este libro haya sido curiosamente olvidado y descuidado. Más de un siglo después, la influencia de esta taxonomía de las emociones se puede ver encarnada en la conocida serie de televisión Lie to me (2009) en la que un experto se dedica a descubrir los engaños y mentiras de sus entrevistados a través de la decodificación de una extenso catálogo de gestos faciales y corporales que se manifiestan como una especie de lenguaje verbal descifrado.

Izq. y Centro: Darwin utilizó para su libro las 11 fotografías en blanco y negro originalmente tomadas por el anatomista francés Guillaume-Benjamin Duchenne, para examinar el movimiento de los músculos faciales.Arriba: Serie de TV. Lie to me (2009)

El interés por las emociones y su expresión corporal fue también un tema de estudio de los artistas, un lugar recurrente en bocetos y dibujos. Sin el ánimo taxonómico decimonónico pero buscando descubrir las fórmulas visuales de su expresión, Leonardo, Bernini, Miguel Angel, Caravaggio o Goya se arrojaron a la interrogación de las emociones. Desde la Historia del arte, poco tiempo después de publicado el libro de Darwin, en Alemania y Austria se comenzó a delinear un campo de estudio que – como señala Agamben- continua siendo el de una ciencia sin nombre(1). Los aportes de la teoría del arte y la psicología alemana de fines del siglo XIX sobre la imagen y las emociones fueron ignorados por la historia del arte clásica. La emoción fue considerada una temática demasiado ambigua y difusa como para ser abordada desde los parámetros del formalismo o el clasicismo. Como señala Freedberg,

“la historia del arte primero tenía que ser académica y por lo tanto no emocional. Es significativo que el libro de E. H. Gombrich, Arte e Ilusión, tal vez el mejor intento jamás realizado de conciliar el arte y la psicología científica, apenas haga referencia a las emociones y ni siquiera mencione la tradición alemana que elaboró y enlazó el carácter físico con la emoción”(2).

La relación entre el aspecto formal de una obra y los efectos psíquicos, las respuestas emotivas y físicas no fue asumido como un tema legítimo del campo del arte. Paralelamente, estos aportes olvidados y descartados influenciaron los trabajos que se gestaron en las primeras tres décadas del siglo XX en Alemania y en Austria. Estas ideas, cobraron forma e impulso en los escritos de Aby Warburg, Walter Benjamin, George Simmel, entre otros. En las notas referidas a su visita en 1895 a los indios pueblo, Aby Warburg expresaba su cansancio respecto de una “una historia del arte estetizante” que se basaba en tratamientos formales que no daban cuenta de la imagen(3). La biblioteca que tanto se preocupó en alimentar, tenía un objetivo claro, ser “una colección de documentos que se refieren a la psicología de la expresión humana”(4). Para Warburg, la historia del arte había limitado su mirada dejando de lado lo que era para el central, una “psicología histórica de la expresión humana”.

Caravaggio, La cabeza de Medusa, Galeria Uffizi, Florencia.

Gian Lorenzo Bernini, autorretrato. Bernini se quema y observa su rostro en el espejo para comprender la expresión de dolor y representar asi su Anima Dannata (1705-1707).

Caravaggio, Judith y Holofernes (detalle). Galería Nacional de Arte Antiguo.

A fines de los años 80, en El Poder de las Imágenes(5), David Freedberg planteó nuevamente la pregunta por las conductas y las reacciones de los espectadores de arte ante una obra. Ante éstas se podía clasificar una gran variedad de respuestas tanto emocionales como físicas que parecían ser recurrentes a lo largo de la historia. En ese entonces, el trabajo de Freedberg se orientaba a las respuestas emocionales a las imágenes en tanto síntomas antes que a la relación entre cómo se ven las imágenes y las respuestas que provocan. En sus últimos trabajos ha comenzado a evaluar el potencial de un análisis formal en relación a cómo se ven los objetos y cómo responden las personas a ellos(6). La relación entre las configuraciones visuales y las emociones dista de ser un tema resuelto. Las aproximaciones son realmente diversas y la larga lista de clasificaciones propuestas a lo largo de la historia configuran las coordenadas de un debate que aun no se da por clausurado. Los actuales estudios desde los aportes de las neurociencias han reabierto la pregunta por la conexión entre emoción e imagen. Desde la historia del arte, trabajos como los de James Elkins, Pictures and Tears: How a painting can make you cry o Pictures of the Body han comenzado a indagar sobre este aspecto, permitiendo entrever diferencias entre las pinturas y las esculturas en su modo de producir emociones y respuestas, algo que sin duda está ligado a la relación entre la visión y el tacto. En el libro X de las Confesiones de San Agustín, se reflexiona sobre un “ver” que pertenece a los ojos pero también que se aplica a los demás sentidos. Se prefigura una visión que se mezcla con los otros sentidos en el acto de conocer. La experiencia de conocimiento implica esa “conscupicencia de los ojos” (concupiscentia oculorum), que los otros sentidos parecen hacer propia. El tacto aparece extendido por todo el cuerpo.

Por otro lado Freedberg ha propuesto pensar la conexión entre arte, emoción, cuerpo y cerebro incorporando los aportes de las neurociencias. Si bien no es el objetivo reseñar aquí esas investigaciones, puede resultar prolífico indagar una conexión en particular, aquella que enlaza movimiento con emoción. Aquello que Freedberg describe como “reaccionar como si uno estuviese comportándose de manera física sin comportarse realmente de ese modo”(7). Sin duda en el concepto de Pathosformeln de Warburg estos elementos también son un tema en común, puesto que es un concepto que busca comprender de qué modo se compromete el cuerpo con las imágenes y como responde emocionalmente ante ellas. Warburg y otros teóricos como Vischer, Lotze y más tarde Maurice Merleau-Ponty, exploraron la idea de que la sensación de implicación física en una imagen provocaba tanto una sensación que tendía a imitar el movimiento como la generación o acentuación de respuestas emotivas en los espectadores(8).

Conceptos como el de Pathosformel aluden a la íntima conexión entre lo que se ve y se “siente”. Son gestos basados en un profundo conocimiento corporal que vincula el movimiento a la emoción. Freedberg señala que justamente no se trata de un conocimiento cultural sino de un reconocimiento intuitivo través del cuerpo. A partir de estas ideas, podemos pensar que estás fórmulas de la emoción son aquellas capaces de enlazar íntimamente unas fórmulas visuales específicas con la emoción y el movimiento, con su impacto corporal, afectivo y emocional.

La conexión invisible y sensible entre fórmula visual y las emociones está íntimamente ligada al cuerpo, el movimiento y el afecto. Quizás no debemos buscar la emoción en las imágenes medievales mirando la superficie de sus colores, sus destrezas técnicas o estilos artísticos sino en aquellas fórmulas de la emoción que unían lo visto (que no era solo visible, sino táctil, audible e invisible) con un reconocimiento intuitivo del cuerpo que no solo podía tender a “sentir” el movimiento sino también a generar o profundizar unas emociones.

Arriba: Iglesia de Nuestra Señora del Campo de Maeztu (Álava, Euskadi). El extraño rostro parece sostener todo el peso de la columna.

Las imágenes medievales eran tan “emotivas” como otras, siempre y cuando no busquemos la emoción en la superficie de un ilusionismo realista del que no forman parte. Elkins plantea en ese sentido la profunda identificación que se produce entre los espectadores y los cuerpos(9). Ante una imagen como la de la iglesia de Maeztu en Álava, por ejemplo, aparentemente carente de vida o emoción, la empatía corporal se produce al ver ese rostro inquietante inclinado bajo una columna, la presión sobre ese rostro que parece llevar el peso de toda la piedra, una especie de Atlas silencioso.

Las emociones de encierro o asfixia, los movimientos o poses de las esculturas románicas que producen una incomodidad física cuando las vemos o las laceraciones donde se presenta la pregunta por el sentimiento del dolor de los otros. Por más que se nos presente sin rasgos realistas ni usos de técnicas para crear espacio y profundidad, sin apelar al detalle anatómico del cuerpo, la imagen frontal de altar románico fechado en el siglo XII en Sant Quirc de Durro, provoca la directa sensación corporal de la herida y el movimiento del corte.

Frontal de altar románico fechado en el siglo XII en Sant Quirc de Durro.

Arriba: Apolo y Dafen, Christine de Pisan. L’Epistre d’Othea, 1406-1408. Paris, BnF, Département des manuscrits, Français 604

Volvamos sobre la emoción. Comparadas con los dispositivos y artefactos visuales del siglo XVII, las imágenes medievales evidentemente se nos presentarán como extrañas figuras dimensionales carentes de carne y humanidad. No nos interpelan como lo haría un retablo, un escultura o una pintura barroca porque nos sentimos incapaces de reconocer en ellas fórmulas visuales que activen emociones o nos movilicen.

También es posible que no podamos comprender la praxis visual que las anima. No apelan a una relación emotivo-afectiva “evidente”, donde el devoto-espectador se sumerge en una relación visible-sensorial con la imagen del santo, Jesús o la Virgen. ¿cómo se figuran las emociones? Tomemos como ejemplo otro rapto, en este caso fallido, el de Apolo y Dafne. En la magen de Christine de Pisan no podemos encontrar sin lugar a dudas la violenta emoción que instala en nuestro cuerpo la obra de Gian Lorenzo Bernini, el movimiento asfixiante del intento de caputarla, las manos de Apolo buscando su cuerpo.

Apolo y Dafne, Gian Lorenzo Bernini, 1622-25, Galería Borghese

Las fórmulas de lo visible, su figuración, su expresión no se corresponden con una forma en concreto, una lógica visual específica y menos aún una estética. Los elementos que intervienen en esa activación articulan de forma compleja a la imagen con el cuerpo, el movimiento y el afecto. El peso que acarrean conceptos como los de semejanza, nos mantienen atrapados en la superficie. Lo figurativo, lo semejante o la forma quizás no sean conceptos con los que podamos ir más allá a la luz de nuestra pregunta.

Si lo visible supera y desborda lo visual, la mera materia o recursos visuales no alcanzan para comprender la vida de las imágenes. Una Historia de las emociones en la Edad Media no es suficiente si no reflexionamos sobre los modos en que las emociones se expresaban y se encarnaban en las imágenes o mejor dicho, el modo en que las imágenes generaban o reforzaban las emociones. Pero las imágenes van más allá. Conocen la secreta unión entre el mundo de lo visible y de lo invisible.

Der. Abajo: Detalle. Capiteles del claustro del Monasterio de San Juan de la Peña (Huesca, España). La incomodidad física de las figuras de la escultura románica.

La imagen medieval y sus emociones.

Resulta curioso que, estando marcada a fuego por los debates sobre las imágenes y su poder, estemos convencidos de que en el mundo visual medieval, las imágenes ocultan emociones, sentimientos y vida puesto que son pasiones de lo carnal y terrenal. Mas aún, que las imágenes se nieguen a la vida. En sus Confesiones, San Agustín describe su pelea por el dominio de los sentidos. “Mis ojos aman las formas bellas y variadas, los colores brillantes y frescos. Pero ¡Ojalá no cautiven mi alma!”. La luz “se introduce en mí de mil maneras y me acaricia”(19). Los ojos, las manos, los aromas y los sonidos seducen al alma de un modo implacable. Pero no solo es su atractiva sensación el peligro que entrañan. Más allá de los sentidos, las visiones y las imágenes despiertan deseos, odios, amores o locuras.

En una carta del año 599, remitida al obispo Sereno de Marsella, donde Gregorio Magno condenaba la destrucción de imágenes que éste había perpetrado en su diócesis. En esta carta, si bien lo felicitaba por prohibir su adoración, distinguía la imagen de “lo que se debe adorar por medio de la pintura (…) La obra de arte tiene pleno derecho de existir, pues su fin no es ser adorada por los fieles, sino enseñar a los ignorantes”(11). Pero lo que nos importa aquí es que para Gregorio la imagen no solo enseñaba sino que también tenía el poder de conmover. Conmover significa provocar algún tipo de emoción, perturbación, inquietud. La imagen y aquello que hacía presente, fuese la natividad, las laceraciones de San Sebastián o el llanto de María. En el año 383, San Gregorio de Nisa confesaba que se había conmovido en silencio al contemplar la imagen del sacrificio de Isaac, sin derramar lágrimas. Las lágrimas estaban lejos de los ojos pero cerca del corazón. También Juan Damasceno, claro defensor de las imágenes, sentía que “la frescura de las pinturas atrae mi mirada, cautiva mi vista (…) insensiblemente lleva mi alma a alabar a Dios”(12). La imagen podía ser una vía de acceso hacia Dios, podía conmover de tal forma a los hombres que eso los llevara a obedecerlo. Pero sin duda, la imagen no es carente de emoción, es su vehículo. La imagen medieval es un dispositivo visual en donde los gestos son vehículos de emociones. Pero qué gestos. Es posible que uno de nuestros primeros obstáculos sea la incapacidad de comprender esas emociones a la luz de la mirada y las pasiones modernas, a la luz de una cultura visual completamente diferente. Los espacios, los gestos, los lugares de intimidad, los sueños y el llanto se activan a partir de mecanismos visibles, sensoriales y discursivos que debemos abrir y comprender. Es la intuición corporal que activan, la encarnación de una emoción, un movimiento que la imagen induce y enciende.

Regresemos al párrafo de Panofsky y Saxl. Es cierto que a partir de los siglos XII y especialmente XIII una transformación profunda de la vida y la cultura impactaron en las imágenes. Éstas adquirieron un cariz mas humano, mas emotivo, más expresivo ligado al descubrimiento del cuerpo y la intimidad. Cuando los primeros cruzados regresaron, alimentada por los relatos evangélicos y los recuerdos del viaje a Jerusalén, una reflexión sobre la humanidad de Cristo se instaló en el centro del pensamiento eclesiástico(13). Se amplió también el lugar que ocupaba María, tanto en el imaginario como en el arte figurativo(14). Lo que las imágenes de Cristo potenciaron fue su dimensión humana. Las imágenes eran capaces de emocionar, y como sostiene García Avilés, expresaban, en el siglo XIII, su cariz material. Las imágenes del pórtico de San Lázaro de Autun son un buen ejemplo. Si los tallistas habían buscado hasta ese momento la perfección humana en sus figuras, hacia 1125-35 en el pórtico de Autun, los personajes se animan y adquieren una expresión personal, un rostro. Rostros individualizados frente a las imágenes tradicionales en las que parecen ser meras formulas seriales y abstractas que nada nos sugieren. Rostros que se individualizan y permiten la exploración de un mundo interior del personaje. Diez años después, en Chartres, señala Duby, los labios y las miradas parecen cobrar una vida inédita hasta ese momento. Los cuerpos parecen perder el hieratismo medieval tradicional y abrirse a la exploración del carne, el rostro y la vida.

Izquierda:Relieve de Eva, Iglesia San Lázaro de Autun. Derecha: Catedral de Chartres, pórtico Norte.

El rostro es sin lugar a dudas el punto clave donde se encuentran todos estos interrogantes. Si el rapto de Europa que mencionan Panofsky y Saxl evidencia la falta de emoción en toda la acción, puesto que para la Edad Media el cuerpo expresaba las pasiones y lo pecaminoso, debemos detenernos en el lugar que le otorgamos y en las configuraciones visuales que los expresan. Al rostro lo ligamos de un modo demasiado natural y familiar con las expresiones de nuestro yo y el de los otros. Pero como bien señala David Le Breton, las personas no han contemplado su rostro desde siempre ni bajo las mismas condiciones o los mismos temores(15). El sentimiento acerca del rostro merece una genealogía, una cuidada atención puesto que ese sentimiento es producto de una construcción cultural por la cual, a partir de la modernidad, se determina el estatus social otorgado a la persona. Los hombres y mujeres medievales no se sentían diferentes a los demas en el seno de la comunidad, “se confunde con la multitud de sus semejantes sin que su singularidad haga de el un individuo en el sentido moderno de la palabra”(16). En ese universo el sentimiento de ser uno mismo no contradecía el de pertenecer a un todo mayor. El cuerpo es signo de inclusión y no de ruptura con el mundo exterior. El cuerpo no aísla y apenas se pensaba en sus partes y capas. Como señala Le Breton, con los anatomistas el cosmos es expulsado del cuerpo humano. El cuerpo medieval representa la dualidad del mundo, el cuerpo y el alma, lo perecedero y corruptible, lo efímero. La carne es pesada, es sustancia carnal. El cuerpo denuncia las particularidades del alma a través de sus signos. No tanto por el rostro sino por el color del cabello, la manera de soportar la prueba del agua o del hierro al rojo. El cuerpo es una casa, un espacio protegido como lo está el espacio doméstico(17).

En la Edad Media el rostro no es un elemento de individuación. Es percibido como una simple parte del cuerpo aunque a veces se destaque su belleza. Lentamente se transformará en el espejo del alma.

A la par que las esculturas con rostros parecen cobrar una vida propia, irrumpe la idea de que la salvación solo puede ser alcanzada a través de la transformación del sí mismo, por un esfuerzo sobre sí mismo, como dice Abelardo o de amor, como Bernardo. El siglo XII da a luz la autobiografía, como síntoma, como nacimiento de la persona, dueña de sus propios recuerdos, de sus propias imágenes, de un rostro que lo alberga, que se anhela, se sueña o se olvida. Lentamente el rostro adquiere rasgos psicológicos, expresivos. La boca dará lugar al nacimiento de los ojos, todo el interés del rostro se centrará en ellos. La mirada es un sentido de la distancia y como tal no tiene un lugar privilegiado en la Edad Media. Será el Renacimiento el que comience a otorgarle un lugar especial a través del nacimiento del retrato. Mientras más importancia le otorga la sociedad a la individuación, más crece el valor del rostro(18).

En la literatura medieval no es común reconocerse por los rasgos. Pero las imágenes pueden convertirse en sustitutos del ser. Tristán venera en la sala de imágenes a la estatua de Iseo, le habla a las imágenes, “les dice todo lo que se le ocurre”. En la novela occitana del siglo XIII (c.1204-1270), titulada Flamenca, la hija del conde Guiu de Nemours es casada con Archambaut de Auvernia quien la hace encerrar por celos en una torre. El apuesto Guillerm de Never es su amante clandestino. Logra hacerle llegar a la amada un poema que encierra dos imágenes dibujadas “con tanta perfección que parecían verdaderamente vivas”. Una estaba arrodillada y suplicaba a la otra, que estaba frente a ella. Las pinturas no reproducen los rasgos de los amantes pero le basta a ella con plegar las hojas del poema una y otra vez dando así “mil verdaderos besos a la imagen de Guillermo y otros mil cuando doblaba los saludos, porque entonces una imagen parecía besar a la otra”. Los amantes mantienen una relación con la “dulce imagen”, con su semblante. El amante coloca la imagen de su amada en su cámara para poder contemplarla pero también, tocarla y adornarla (19). La identificación de los rasgos no es un elemento necesario en la configuración visual medieval para lograr la emoción, las pasiones arden y llegan como flechas al corazón sin identificar un rostro.

Este proceso de surgimiento del rostro y sus rasgos físicos tiene sus raíces en el siglo XIII, cuando irrumpe en la escultura el retrato y la búsqueda de la semejanza (20). El gótico se abre al mundo natural, a la perfección de la creación de Dios. Si pensamos en el concepto de semejanza –reducido a la idea de simple apariencia- tan propio de la mirada moderna e impulso que anima gran parte de las teorías o valoraciones de la imagen que conocemos, quizás perdamos de vista lo que está en juego en estas imágenes. La semejanza es un elemento clave para avanzar en la comprensión del por qué no podemos “abrir” esas imágenes enigmáticas que nos observan desde los pórticos románicos o los manuscritos. Cuando la imagen se encontró con la mirada a través de la perspectiva, los espectadores comenzaron a observar el mundo como imagen y a formarse una imagen sobre él (21). Esta construcción de la mirada moderna, con sus continuidades y rupturas, no puede escindirse de una primacía cultural otorgada a la vista por sobre el resto de los sentidos. Como señala David Summers, los modelos antiguos ligados a la primacía de la imagen perdieron vigencia en Occidente (22). El proceso histórico que él denomina emergencia del naturalismo se sitúa en la Baja Edad Media y se caracteriza por la incorporación de la idea de que algo es bello si guarda la proporción con la sensibilidad. Esto implica una evolución del arte hacia formas más cercanas a una percepción sensorial. En ese sentido, si la imagen había estado ligada a una función educativa, comenzará a estar ligada cada vez más a la necesidad de asemejarse a lo visible. Lo bello debe estar en conformidad con lo sensible(23).

Arriba: Beato de Liébana, Commentarius in Apocalypsin, Burgos ca. 1180 (NY, Metropolitan Museum of Art, 1991.232.6). El rostro no busca la individuación. Abajo: Multitud de condenados. Pamplona Bible, Navarra 1197 (Amiens, Bibliothèque municipale, ms. 108, fol. 254r). El individuo y su cuerpo no se oponen al colectivo del que forman parte.

Arriba: Angel que sonríe, Catedral de Notre-Dame de Reims. 

 

En el siglo XIII se desarrollan con gran impulso las ciencias naturales y el espíritu laico que fortaleció los elementos de una cultura mundana de la risa, la danza, la belleza corporal y el canto (24). Fue el siglo de las órdenes mendicantes que ya no estaban recluidas del mundo, sino habitando en las calles sucias y ruidosas, mezclándose con los pobres. El mundo se convertía en un espectáculo claro, lúcido, que podía ser explorado por los sentidos. El propio Francesco d´Assissi imaginaba una iglesia hermosamente adornada. Arquitecturas de la luz y los reflejos porque Dios es luz, resplandor y amor. El ángel que sonríe en la fachada de la Cetedral de Notre-Dame de Reims, es un hermoso ejemplo de ese cariz luminoso y vital que las imágenes adquieren. La prédica del Canto de las criaturas era un gran inventario de la creación, de un Dios arquitecto y creador así como también encarnación y de la geometría como estructura oculta de esa creación. En ese universo, la imagen es virtuosa y milagrosa. Se las lleva al frente de batalla, custodian los templos y las ciudades, se sientan cercanas a los enfermos en los altares caseros. El mundo de las imágenes proliferaba al igual que Europa a través de la recuperación de los territorios y los saqueos. Como señala Duby (25), ese estado de bonanza generalizado promovió, gradualmente, el uso del objeto bello. Se comienza a observar un movimiento de objetos artísticos, estatuillas, joyas, libros adornados con imágenes. Frente a la irrupción luminosa de las catedrales, las órdenes mendicantes construyen sus pequeñas iglesias como sencillas salas. Si bien con pocas imágenes en sus fachadas, fueron las órdenes mendicantes y en especial los franciscanos, los más importantes difusores de imágenes. Imágenes sencillas que sentían en necesidad de colocar en serie a la vista de todos. Fueron así inventores de una pastoral eficaz que difundió y vulgarizó la imagen devocional (26).

Izquierda: Angel se lamenta sobre el sepulcro de Jesús. Giotto (h. 1266-1337) en la Capilla de los Scrovegni de Padua. Centro: Las vírgenes necias, catedral de Magdeburgo, hacia 1250. Derecha: Pórtico de la Catedral de Bamberg. El gótico explora los rostros, las bocas, los ojos, la gestualidad.

 

Es necesario señalar un cambio clave referido a las imágenes y al arte a partir de este proceso de apertura hacia los ámbitos públicos. Si el arte del siglo XI al XIII los encontramos en los espacios visibles de lo público, el arte del siglo XIV se encuentra hoy en las salas de los museos. Para Duby (27) ese giro señala una transformación. Los monumentos que se concibieron en forma colectiva y la irrupción de objetos e imágenes de consumo netamente privado asociados a un repliegue y una devoción cada vez más solitarias e individuales. Si el arte del siglo XI culminaba en el monasterio, el del XIV lo hará en la capilla. Capillas fundadas y decoradas por una persona, una familia, un grupo de personas unidas por lazos de parentesco o de alianza. El objeto piadoso se convierte en una ayuda para el alma y su vinculación con lo divino. Mientras que el arte de las grandes catedrales había celebrado el cuerpo de Cristo en todo su esplendor, el siglo XIII descubrirá que la naturaleza es el arte de Dios y, como Farinata y Epicuro en el Infierno de Dante (28), los hombres comenzarán a buscar el paraíso en la tierra.

Fueron obras como la Divina Comedia, aquellas que abrieron a una nueva época el saber de la anterior. Esta renovación, este redescubrimiento del cuerpo, esta nueva conciencia estética afectó a todas las actividades del espíritu y del sentimiento (29). Se extendió a las formas de expresión de la devoción religiosa. Esta nueva sensibilidad implicaba también una nueva forma de entender el cuerpo. El cuerpo había sido siempre algo temible y peligroso. La dualidad del alma-carne implicaba la asociación entre lo alto y lo bajo. El cuerpo, más cercano de las debilidades y los excrementos era receptáculo de las tentaciones y los males, las pulsiones descontroladas y las corrupciones. En el estudio llevado a cabo por Marie-Christine Purochelle (1983) que comenta Georges Duby, sobre un tratado de cirugía de comienzos del siglo XIV, el cuerpo aparece en el imaginario popular comparado con una vivienda y es llamado “doméstico” y “silvestre”. Esto sugiere también los dos polos de la narración novelesca, la corte y el bosque (30). El interior de la muralla, la corte, la casa, el hogar y el exterior salvaje del afuera que insiste en penetrar hacia el interior y contaminar (31). El cuerpo se va liberando lentamente y la belleza física, externa, salvaje, del cuerpo y el sexo se traslucen. El cuerpo es un punto clave de las representaciones literarias y es ante todo visualidad. Sometido a un sistema de figuraciones y alusiones sus gestos y posibilidades están reglamentados (32).

El cuerpo femenino es el que más claramente se presta a las posibilidades de las metáforas. A Chrétien de Troyes le es posible identificar el cuerpo de las mujeres con las partes de una flecha. Otras asociaciones tales como las de los senos y las nueces son comunes. Los buenos amantes a su vez deben ser de un “buen color”. El cuerpo masculino es también exaltado dando espacio a la seducción y las escenas de los relatos los presentan una y otra vez, conscientes de que su aspecto les garantiza la conquista. Saber jugar con el cuerpo y con la vestimenta es algo profundamente erótico. Lo vemos en los pasajes en los que se dejan entrever partes blancas del cuerpo de las doncellas, mangas flotantes, pies desnudos. El vestido que se abre, se muestra, se pliega es como el cuerpo que se oculta debajo. El cuerpo, la vestimenta y también la humedad del cuerpo son los componentes eróticos de una literatura de los gestos, cargadas de imágenes y de miradas. El cuerpo es definido a través de metáforas visuales.

Es acaso la cultura visual medieval un mundo donde lo visible es vehículo de las emociones a partir de la lógica del gesto y no de la expresión del rostro? Podemos definir simplemente desde las coordenadas de lo artístico a un universo visual en donde las imágenes no son objetos estéticos? La imagen medieval está animada por formas de la emoción particulares. Las emociones en la Edad Media se caracterizan por la influencia de teorías psicológicas y médicas diversas que operan en la comprensión del cuerpo, del yo y del sujeto. Agustín, Anselmo, Abelardo, Aquino. La lista es extensa así como las diferencias y sutilezas en el modo de comprender las emociones.

A partir del siglo XV el arte comenzó a poblarse de valores profanos. La modernidad del siglo XIV es, ante todo, un optimismo puesto en atención sensible hacia las cosas (33). El arte deja de proponer un universo sobrenatural para comenzar a narrar presentando la historia como un espectáculo. La vida será la de Jesús y María, el desarrollo de una vida humana. Se abre otra emoción, otra devoción, otra sensación del estar vivo. Petrarca llora ante Las Confesiones, Dante se representa a sí mismo en una celda en donde se refugia para no ser visto mientras se lamenta y sufre. El alma se dispersa en fragmentos, la escritura los recompone ante la memoria del Yo. Retratos y autobiografías hablan de un sujeto que cada día se hace más íntimo y autónomo, dueño de sus propios recuerdos. En las páginas de Dante, Petrarca y Boccaccio se encarna esa la relación entre la escritura y la memoria como aparición de la individualidad del Yo.

Mientras que la dramática confesión de Abelardo se componía de una sucesión de acontecimientos percibidos en discontinuidad (…) las Confesiones de San Agustín inspiraron a numerosos escritores italianos de primera línea al modelo de una cristalización de los sentimientos que iluminaba de un golpe toda la vida anterior: estamos ante el tiempo percibido y abolido en el encuentro entre memoria y escritura, en que se expresa la veracidad del sujeto. (34)

Confidencias epistolares, llantos solitarios que acompañan la conciencia de la soledad de la ausencia o el abandono. Los mensajes que recibe el clérigo y compositor medieval, Guillaume de Macahut, devienen un objeto de su privacidad secreta, de su espacio más íntimo, “Las cartas recibí y abrí pero a nadie descubrí el secreto que contenían, sino que las leí entre dientes” (35). Llantos privados y llantos colectivos. Identificación por el afecto, reencuentros después de la ausencia y la distancia. Pero también identificación de la compasión o el arrepentimiento. Las nuevas formas de la emoción también son nuevas formas de la devoción. La vida privada y el entorno del hogar devienen un espacio de devoción cuidada. El hogar se puebla de imágenes, desde las más simples a las mas ostentosas. Las imágenes y objetos especiales se reservan a las alcobas donde se establece con ellos una relación de devoción personal e íntima. Lo privado es un espacio peligroso que merece control. Los ojos deben “volverse a Dios”, los niños deben apartar los ojos de lo que pueda perturbarlos, especialmente las pinturas.

Cartas, confesiones pero también la palabra, la oración, el sermón. Nos olvidamos que en esos casos también se producen imágenes (internas). Imágenes del recuerdo, de la memoria, del sueño y de las visiones. La vista tiene un lugar esencial en este mundo. Es indispensable en la vida cotidiana. Las medidas (pie, brazas), las armas (ballestas y flechas), la altura donde cegar el trigo, alturas (murallas, torres, mirillas) y espacios (montañas, océanos, cielo). Esta visión sin anteojos ni lentes, sin aumentos, más bien próxima que distante, se adecua a la prioridad de lo simbólico en las representaciones. No se pretendía un ilusionismo pictórico ni tampoco la descripción de lo “real”. Lo visible sobrepasa siempre a lo visual y la imagen conoce la íntima relación entre la presencia y la ausencia. A los hombres y las mujeres medievales la imaginación y la memoria les permitían construir y activar una escena pintada ante sus ojos, una escultura, un símbolo sobre la piedra. Juzgar esas imágenes desde los parámetros modernos que las evalúan bajo las formulas de la figuración, la profundidad ficticia y los juegos ópticos es perder de vista su verdadera praxis visual. Ese ilusionismo de la perspectiva, esas nuevas configuraciones visuales fueron formas simbólicas que apelaban a una nueva cultura visual. Como señala Belting en Imagen y Culto

Las imágenes no son competencia de los historiadores del arte hasta que comienzan a coleccionarse como pinturas y responden a las reglas del arte. Cuando son objeto de luchas de fe, dejan de ser competencia de los críticos de arte. Fue a partir de la modernidad cuando comenzó a eludirse el problema bajo la premisa de que las discutidas imágenes podían ser entendidas como obras de arte. Sin embargo, el historiador del arte no dará con el meollo de la cuestión con el mero análisis de pintores y estilos”(36)

El mundo medieval, como había señalado San Pablo, transitaba desde lo visible a lo invisible. Impresiones, relatos, imágenes se refieren a instantes en donde lo invisible aparece bajo sus formas: sombrías o luminosas, visiones, sueños o pesadillas, relaciones con fantasmas, dobles y seres enigmáticos que abren la puerta a otra realidad con la que se convive. La imagen sabe del secreto contacto entre esos dos mundos, donde no es posible llegar a Dios sin conmoverse.

En una escena de Notre musique (2004) de Jean Luc Godard, una niña sentada en una escalera está hojeando un libro con imágenes. La voz narra: “Una campesina del Segundo Imperio afirmaba haber visto a la Virgen. Le preguntaron cómo era y Bernardette respondió: `No sabría decir`”. Así que la Madre Superiora y el obispo le enseñan láminas de importantes cuadros religiosos, Rafael, Murillo, mientras Bernardette continua repitiendo: “no es, no es”. Cuando aparece la Virgen de Cambrai, un ícono, se arrodilla: “Es ella monseñor”. La voz concluye: “Sin movimiento, ni profundidad ni artificio. Solo lo sagrado”.

Notas

(1) Giorgio Agamben, «Aby Warburg y la ciencia sin nombre», en La potencia del pensamiento: ensayos y conferencias (Buenos Aires: Anagrama, 2007), 157-87.

(2)D. Freedberg, «Empatía, movimiento y emoción», en Estudios de la imagen: experiencia, percepción, sentido(s) (España: Shangrila, 2014), 172.

(3)Hans Belting, Antropología de la imagen (Katz Editores, 2007), 65

(4)Agamben, «Aby Warburg y la ciencia sin nombre», 162.

(5)David Freedberg, El poder de las imágenes : estudio sobre la historia y la teoría de la respuesta (Madrid: Catedra, 2009)

(6)Véase Freedberg, «Empatía, movimiento y emoción».

(7)Ibid, 172.

(8)Sobre las influencias de la psicología de la imagen alemana en el trabajo de Aby Warburg, véase el capítulo que dedica Carlo Severi en su libro Carlo Severi, El sendero y la voz: una antropología de la memoria (Sb, 2010).

(9)Véanse por ejemplo James Elkins, Pictures of the Body: Pain and Metamorphosis (Stanford University Press, 1999).

(10)San Agustín, Las Confesiones, Capítulo XXXV, Editorial Juventud, Barcelona, 1968, p. 231.

(11)Epistulae, IX, 209: CCL 140 A, 1714, Juan Pablo II: 12, nota 7

(12)Juan Carmona Muela, Iconografía de los santos (Ediciones AKAL, 2003), 19.

(13) Ibid, 63.

(14)Las primeras manifestaciones de la imagen de la Virgen son las del tipo Sedes Sapientiae de tradición bizantina. Son las Vírgenes Románicas que llenan las catedrales y se asocian a los viejos cultos de deidades.

(15)David Le Breton, Rostros: ensayo antropológico (Letra Viva, 2010), 27.

(16) Ibid, 28.

(17)Georges Duby y Dominique Barthélemy, Historia de la vida privada: Poder privado y poder público en la europa feudal] / por Dominique Barthélemy, Georges Duby, Charles de la Roncière. Tomo 3 (Taurus, 1992), 540.

(18)Breton, Rostros, 50.

(19)Danielle Régnier_Bohler, «Exploración de una literatura», en Historia de la vida Privada. De la Europa Feudal al Renacimiento, ed. Georges Duby y Ariès (España: Taurus, 2001), 404.

(20)Duby y Barthélemy, Historia de la vida privada, 531.

(21)Ibid, 31

(22)David Summers, El juicio de la sensibilidad: Renacimiento, naturalismo y emergencia de la estética (Tecnos, 1993).

(23) Ibid,415.

(24)Pilar Cabanes Jiménez, «La sexualidad en la Europa Medieval Cristiana», Lemir: Revista de Literatura Española Medieval y del Renacimiento, n.o 7 (2003): 2.

(25)Georges Duby, en Arte y sociedad en la edad media (España: Taurus, 2011), 75.

(26) Ibid, 93.

(27)Duby, 115.

(28)Divina Comedia, Infierno, X, 14-15

(29)Georges Duby, Tiempo de catedrales: el arte y la sociedad 980-1420 (Argot, 1983), 244.

(30)Historia de la vida Privada: Poder privado y poder publico en la Europa Feudal (Taurus Ediciones, S.A.-Grupo Santillana, 1991).

(31)El cuerpo femenino se presenta siempre más permeable y penetrable porque está cerrado en menor grado. De allí que se convierta a ese cuerpo en objeto de la moral. Los cuerpos y los juegos del baño en los fabliaux, acaparan miradas moralistas. Esos relatos cargados de erotismo son desconfiados, pero el cuerpo aparece siempre resistente a la desnudez absoluta. Mismo destino tendrá la cabellera femenina que inundará la pintura a lo largo del siglo XV sin moderación alguna. El cabello es un símbolo cargado de erotismo.

(32)Duby y Barthélemy, Historia de la vida privada, 377..

(33)Duby, Tiempo de catedrales, 283.

(34)Duby y Barthélemy, Historia de la vida privada, 555.

(35)Régnier_Bohler, «Exploración de una literatura», 397.

(36)Hans Belting, Imagen y culto: Una historia de la imagen anterior a la era del arte (Ediciones AKAL, 2010), 11.

Bibliografía

Agamben, Giorgio. «Aby Warburg y la ciencia sin nombre». En La potencia del pensamiento: ensayos y conferencias, 157-87. Buenos Aires: Anagrama, 2007.

Belting, Hans. Antropología de la imagen. Katz Editores, 2007.

———. Imagen y culto: Una historia de la imagen anterior a la era del arte. Ediciones AKAL, 2010.

Breton, David Le. Rostros: ensayo antropológico. Letra Viva, 2010.

Duby, Georges. Tiempo de catedrales: el arte y la sociedad 980-1420. Argot, 1983.

———. En Arte y sociedad en la edad media. España: Taurus, 2011.

Duby, Georges, y Dominique Barthélemy. Historia de la vida privada: Poder privado y poder público en la europa feudal] / por Dominique Barthélemy, Georges Duby, Charles de la Roncière. Tomo 3. Taurus, 1992.

Elkins, James. Pictures of the Body: Pain and Metamorphosis. Stanford University Press, 1999.

Freedberg, D. «Empatía, movimiento y emoción». En Estudios de la imagen: experiencia, percepción, sentido(s), 159-210. España: Shangrila, 2014.

Freedberg, David. El poder de las imágenes : estudio sobre la historia y la teoría de la respuesta. Madrid: Catedra, 2009.

Régnier_Bohler, Danielle. «Exploración de una literatura». En Historia de la vida Privada. De la Europa Feudal al Renacimiento, editado por Georges Duby y Philippe Ariès, 321-414. España: Taurus, 2001.

Severi, Carlo. El sendero y la voz: una antropología de la memoria. Sb, 2010.

© Copyright 2016 e-imagen, Todos los derechos reservados. Escrito por: e-imagen
Share This