Imagen aurática y experiencia

Resumen

A pesar de no ser más que un simple lugar común, lo cierto es que las imágenes contienen algo que trasciende su mera materialidad o apariencia. Las imágenes se cargan, se habitan, albergan recuerdos, transmiten experiencias… y, en medio de esa compleja naturaleza, nos situamos nosotros como sujetos que participan de un acto perceptivo en el que todo ello cobra sentido. Así, la imagen, se convierte en algo que escapa de una consideración aislada para imbricarse, inevitablemente, con el receptor. En este artículo, tomamos como punto de partida las reflexiones de Walter Benjamin a propósito del “aura” a modo de resorte conceptual para tratar de profundizar en estas escurridizas temáticas. Pensar el aura es pensar, a su vez, la presencia, la “envoltura” de la imagen, aquello que anima o activa el objeto y que, al mismo tiempo, lo transforma en una experiencia transmisible y social.

Palabras clave: aura, experiencia, Benjamin, presencia.

Artículo

Gorka López de Munain

Fecha: 04/06/2017

Cómo citar este artículo:
López de Munain, Gorka (2017) “Imagen aurática y experiencia”, e-imagen, Revista 2.0, Sans Soleil Ediciones, España-Argentina, ISSN 2362-4981

Volver, otra vez, al “aura” y a la “experiencia” puede parecer un ejercicio más en la extenuante exégesis que acompaña a Benjamin desde hace décadas[i]. Sin embargo, estas reflexiones forman parte de una búsqueda más amplia en la que la discusión a propósito de estos conceptos se convierte en un fantástico ejercicio para afinar el foco, no en un fin en sí mismo. Y es que este breve recorrido para pensar el aura viajará en todo momento paralelo a la búsqueda de la “presencia”, eje central sobre el que giran las investigaciones en las que llevo enfrascado un buen tiempo[ii]. Para situarnos rápidamente, se puede resumir el objetivo de este escrito en las siguientes preguntas: ¿qué hace que ciertas experiencias perceptivas provoquen que una obra adquiera una dimensión que excede a aquello que se deduce de su mera materialidad? ¿Cuáles son los mecanismos que logran ese paso, esa conversión del vestigium en gratia[iii]?

 

Tumba del Papa Pio IX, Basílica de San Lorenzo Extramuros, Roma.

Tumba del Papa Pio IX, Basílica de San Lorenzo Extramuros, Roma.

Conviene, aunque sólo sea a modo de umbral, introducir el factor temporal en este discurrir. La imagen surge fruto de una experiencia medial y adopta una forma de existencia en el cuerpo del sujeto gracias a la interacción de la imaginación. Esta idea debe ponerse en relación con el tiempo, ya que “el cambio en la experiencia de la imagen expresa también un cambio en la experiencia del cuerpo, por lo que la historia cultural de la imagen se refleja también en una análoga historia cultural del cuerpo”[iv]. Es decir, cada época permite procesar una experiencia diferente; una experiencia que ha de ser considerada no como algo subjetivo, sino como un proceso compartido y social.

El propio Benjamin advirtió en plena crisis de entreguerras que se encontraba en juego el desvanecimiento de una categoría general de la experiencia, y trató de avanzar en diversos escritos las repercusiones éticas que conllevaría esta profunda transformación[v]. Me refiero a “Experiencia y pobreza” y “El narrador”, dos textos en los que, a pesar del tono diferenciado que presentan, desarrollan un mismo argumento: la pérdida de la capacidad de intercambiar experiencias[vi]. Esa incapacidad para el intercambio, para la comunicación de las experiencias (Erfahrung) genera a su vez una tensión que se dirige hacia el surgimiento de una nueva concepción de barbarie. Con todo, lo que en definitiva se pone en juego, según Benjamin, es la crisis de un modelo de experiencia para abrirse, entre las tinieblas, hacia una nueva fase de transformación de la misma.

Nighthawk, Washington, abril de 1943.

Giorgio Agamben en su libro Infancia e historia defiende desde la primera página que, “en la actualidad, cualquier discurso sobre la experiencia debe partir de la constatación de que ya no es algo realizable”[vii]. El autor sitúa dicha afirmación en el contexto de un ser humano contemporáneo y bajo una noción de experiencia particular; “no se necesita en absoluto de una catástrofe y (…) para ello basta perfectamente con la pacífica existencia cotidiana en una gran ciudad”[viii]. Nada de lo que acontece en esta vida “oprimida por lo cotidiano” puede “traducirse” en experiencia, lo que a la postre convierte la existencia, según Agamben, en algo insoportable. Sin embargo, en otros momentos históricos, fue precisamente lo cotidiano lo que constituía la “materia prima de la experiencia”: “Cada acontecimiento, en tanto que común e insignificante, se volvía así la partícula de impureza en torno a la cual la experiencia condensaba, como una perla, su propia autoridad”[ix]. En todo caso, aunque el filósofo italiano se muestre tan aparentemente rígido en su defensa de la pérdida de la experiencia en nuestro tiempo, al igual que Benjamin, señala la puerta que nos dirigirá hacia la transformación de una “experiencia futura” que aún no podemos advertir.

Aunque –siguiendo la apreciación algo catastrofista de Agamben– hoy día parece que buena parte de la humanidad se “niega a adquirir una experiencia” cuando se encuentra frente a una obra de arte o un paisaje maravilloso y prefiera “que la experiencia sea capturada por la máquina de fotos”[x], no debemos olvidar que la experiencia en la que ahora nos interesa ahondar es aquélla que no se traduce en una simple vivencia, sino que se transmite y que genera una forma de autoridad. En todo caso, es muy probable que aún estemos demasiado conmovidos por la irrupción de los nuevos medios y no seamos capaces de advertir los mecanismos de transmisión de experiencias que éstos proponen. También es cierto que los museos, así como muchos centros turísticos, han sustituido el poder de experiencia aurática que contenían ciertas obras y monumentos por una especie de simulacro desvaído[xi], pero quizá sea precipitado elevarlo a una condición inherente a nuestro tiempo. Además, aunque la “pobreza de la experiencia” de la que hablaba Benjamin se ha acentuado hoy día, como sugiere Agamben, debido a una existencia cotidiana en la que nos vemos privados de experiencias y a lo sumo sentimos shocks aislados, todavía quedan espacios innegociables como los sueños, en los que pueden acontecer percepciones auráticas: “las cosas que veo [en los sueños] me ven como yo las veo”[xii]. Por todo ello, tal vez resulte más estimulante comprender los nuevos modos de transmisión de experiencias dentro de la cultura visual 2.0, que seguir lamentándonos por la aparente pérdida de aura de las obras originales en los museos o las baratas experiencias a las que nos conducen, al parecer, las situaciones en las que median los móviles, las cámaras y demás dispositivos (olvidando, con ello, el poder de comunicación que se despliega en el instante en el que son compartidos esos momentos a través de aplicaciones y plataformas digitales).

Selfie colectivo en el Chicago Art Institute. Publicado en Sociology in focus.

Llegados a este punto se hace necesaria una rápida aclaración sobre el propio término de experiencia que, según Hans-Georg Gadamer, es “uno de los [conceptos] más oscuros que tenemos”[xiii]. En alemán existen dos variantes principales que han sido largamente discutidas: Erfahrung y Erleibnis. La primera, como explica Martin Jay, “sugiere una duración temporal con posibilidades narrativas, permitiendo la connotación de la acumulación histórica o tradicional de sabiduría. La segunda palabra […] sugiere una inmediatez vital, una unidad primitiva que precede a la reflexión intelectual y a la diferenciación conceptual”[xiv]. Benjamin subrayaba dicha diferenciación entre ambas formas de experiencia cuando hablaba del cine como un arte de masas que por su ritmo acelerado era más proclive a la vivencia (Erleibnis) que a la experiencia (Erfahrung)[xv]. Si nos referimos a la experiencia del espectador ante la imagen, parecería que la noción que más se ajusta sería la de Erleibnis; sin embargo, y siguiendo para ello una vez más las ideas del filósofo alemán a propósito del aura, comprobaremos que la experiencia en este sentido se ajusta más a la idea de Erfahrung, basada en la continuidad, el desarrollo histórico y la tradición:

En efecto, la experiencia es un hecho de tradición, tanto en la vida privada como en la colectiva. La experiencia no consiste principalmente en acontecimientos fijados con exactitud en el recuerdo, sino más bien en datos acumulados, a menudo en forma inconsciente, que afluyen a la memoria[xvi].

Por otra parte, es cierto que las reflexiones benjaminianas están profundamente atravesadas por unos procesos históricos y personales que le llevaron a teorizar la decadencia y el empobrecimiento de la experiencia. En el texto sobre el narrador, el filósofo alemán tomaba como ejemplo los acontecimientos bélicos recientes: “Con la Guerra Mundial comenzó a hacerse evidente un proceso que aún no se ha detenido. ¿No se notó acaso que la gente volvía enmudecida del campo de batalla? En lugar de retornar más ricos en experiencias comunicables, volvían empobrecidos”[xvii]. Dicha incapacidad para comunicar la experiencia subraya su naturaleza compartida: es en la transmisión donde adquiere sentido la experiencia y, por tanto, la ruptura de este canal –por lo extremo de la guerra– es lo que provocará su crisis. Sin embargo, esto no significa que con ello se liquide la experiencia de manera irrevocable. Como apunta Josep Casals, “hay que hundirse en ese fondo para emerger de él: hay que experimentar la pérdida de experiencia para conocer otra posibilidad de experiencia”[xviii].

Pero la guerra, los desastres que provocaba en quienes la sufrieron en sus propias carnes, no era desde luego el único factor que motivaba el empobrecimiento de la experiencia. Los periódicos, la prensa, evitaban que el lector participase y se apropiase de las informaciones en forma de experiencia: “los principios de la información periodística (novedad, brevedad, inteligibilidad y, sobre todo, la falta de toda conexión entre las noticias aisladas) contribuyen a dicho defecto tanto como la compaginación y el estilo lingüístico”[xix]. La información, expresada de ese modo, queda fuera de la experiencia y, por tanto, no formará parte de la “tradición”. Como apuntaba Benjamin: “En la sustitución del antiguo relato por la información y de la información por la ‘sensación’ se refleja la atrofia progresiva de la experiencia”[xx]. Con este ejemplo se observa perfectamente la diferencia entre la vivencia (Erleibnis) y la experiencia (Erfahrung): la primera es de consumo rápido, cuantitativo, a golpes de efecto, imposibilitando la transmisión pausada; la segunda, en cambio, busca la comunicabilidad de la experiencia por medio de una narración encarnada en la vida del relator. “Así en lo narrado queda el signo del narrador, como la huella de la mano del alfarero sobre la vasija de arcilla”[xxi].

José Ortiz Echagüe, España Mística, 1943.

Las imágenes que transmiten experiencia son, también, aquéllas en las que ha quedado impresa la huella de una situación dada y que, por su naturaleza ritual, pasan al marco de la tradición[xxii]. Para Catherine Perret, el aura es un concepto dialéctico apropiado para la experiencia dialéctica, es la experiencia en sentido propio[xxiii]. La autora asocia el aura a la experiencia en tanto que Erfahrung. El aura no es un concepto cerrado, definible o susceptible de ser acotado y su apreciación siempre entraña dificultades por su componente social; es una cualidad que se asocia a los objetos y que entra de lleno en la cuestión de la percepción, mientras que la experiencia se sitúa en el ámbito de su comunicación y transmisión, en el contexto de una tradición que legitima su autoridad. Ambas instancias, por tanto, podrían comprenderse como las dos caras de una misma moneda –a pesar de que la idea de Erfahrung es más amplia que la de aura–.

Intentemos llevar este desarrollo argumental al proceso de percepción de una imagen. Ésta provoca en quien la observa (o en quien participa de ella) una experiencia que depende de lo que Benjamin definía, a partir de las lecturas de Proust, como la mémoire involontaire [memoria involuntaria]. Por otro lado, estamos ante una experiencia que se inserta, a priori, dentro de una tradición determinada y que participa de un culto establecido[xxiv]. Este valor cultual asociado a la imagen genera, a su vez, toda una constelación de imágenes mentales que la envuelven, semantizando la experiencia aurática[xxv]. Sin embargo, la repetición constante de esa misma práctica cultual por la fuerza de la tradición, a lo largo de sucesivas generaciones, puede hacer que su aura se vea “empobrecida” y, en definitiva, disminuida hasta casi su total anulación[xxvi]. El aura, pues, se empobrecerá cuando la experiencia entra en crisis, cuando su transmisión se vea definitivamente atrofiada.

Crucifixión durante la Pasión Viviente de Castro Urdiales, 2014.

Proust, en su monumental obra dedicada a la memoria (À la recherche du temps perdu), distinguía entre la mémoire volontaire y la mémoire involontaire, siendo esta última la más interesante, pues en buena medida está en manos del azar y de la relación del individuo con el entorno o con un objeto (como la célebre magdalena). La primera es subjetiva, pero en la segunda Benjamin incorpora un elemento de interacción en el que las temporalidades se mezclan y se pliegan de forma inesperada. “Donde hay experiencia en el sentido propio del término, ciertos contenidos del pasado individual entran en conjunción en la memoria con elementos del pasado colectivo. Los cultos, con sus ceremonias, con sus fiestas, cumplían continuamente la fusión entre estos dos materiales de la memoria”[xxvii]. Pero, si nos situamos en una temporalidad fuera del alcance de la tradición asociada al objeto (fuera del alcance de su valor cultual inicial), nos encontramos ante una imagen aislada en la que nuestra memoria no conecta con su sentido, si se nos permite, “originario”, pero sí podría hacerlo con una experiencia propia absolutamente ajena a la tradición. Es en este momento cuando comprendemos que las imágenes no poseen una temporalidad concreta ni pertenecen tampoco a un tiempo histórico dado; sus múltiples temporalidades se suman, se solapan, se anulan y se agolpan sin posibilidad de comprensión racional, sin posibilidad de desentrañar su origen[xxviii]. Y a pesar de todo (aquí está la magnífica paradoja), estas imágenes pueden conservar todavía su aura, pueden generar nuevas experiencias. Tal vez resida aquí una de las mayores aportaciones de Benjamin: la identificación de una forma de experiencia y una fase de crisis de la misma que, en su seno, conserva la semilla de la que brotará una nueva forma de experiencia.

El aura no es un predicado aplicable estrictamente a los objetos, sino más bien a la estructura de percepción del observador, a la experiencia en él generada (que después podrá ser transmitida). Decía Benjamin que “si se definen las representaciones radicadas en la mémoire involontaire, que tienden a agruparse en torno a un objeto sensible, como el aura de ese objeto, el aura que rodea a un objeto sensible corresponde exactamente a la experiencia que se deposita como ejercicio en un objeto de uso”[xxix]. De modo similar, Didi-Huberman añade que lo “aurático sería el objeto cuya aparición despliega, más allá de su propia visibilidad, lo que debemos denominar imágenes, sus imágenes en constelaciones o en nubes, que se nos imponen como otras tantas figuras asociadas que surgen, se acercan y se alejan para poetizar, labrar, abrir tanto su aspecto como su significación, para hacer de él una obra de lo inconsciente”[xxx]. Las imágenes auráticas, por tanto, nos miran y nos convocan con su despliegue de imágenes; nos instan a “levantar los ojos”. “Advertir el aura de una cosa significa dotarla de la capacidad mirar”[xxxi].

Notas a pie:

[i] El concepto de aura aparece en varios de los textos benjaminianos haciendo referencia a temas aparentemente distantes. Lo más cercano a una definición del aura realizada por el propio Benjamin lo encontramos en la obra ya citada “Pequeña historia de la fotografía” (1931): “¿Pero qué es propiamente el aura? Una trama muy particular de espacio y tiempo: irrepetible aparición de una lejanía, por cerca que pueda estar. Seguir con toda calma el horizonte, en un mediodía de verano, la línea de una cordillera o una rama que arroja su sombra sobre quien la contempla hasta que el instante o la hora participan de su aparición, eso es aspirar el aura de esas montañas, de esa rama”. W. Benjamin, “Pequeña historia de la fotografía”, en Discursos interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1973, p. 75. Una frase muy similar puede encontrarse en la primera redacción del texto La obra de arte…: “¿Qué es el aura propiamente hablando? Una trama particular de espacio y tiempo: la aparición irrepetible de una lejanía por cercana que ésta pueda hallarse.” Véase: W. Benjamin, Obras, vol. 1, Abada, Madrid, 2006, p. 16. Curiosamente, esta frase en concreto se eliminará en las posteriores ediciones del citado texto. También el artículo dedicado a Baudelaire contiene multitud de referencias a este concepto: “la experiencia del aura reposa por lo tanto sobre la transferencia de una reacción normal en la sociedad humana a la relación de lo inanimado o de la naturaleza con el hombre. (…) Advertir el aura de una cosa significa dotarla de la capacidad de mirar”. W. Benjamin, “Sobre algunos temas en Baudelaire”, en Para una crítica de la violencia y otros ensayos, Taurus, Madrid, 1991 (Iluminaciones IV), p. 70.

[ii] Una primera aproximación apareció publicada en: G. López de Munain, “La máscara mortuoria como imagen aurática. Tiempo, memoria y semejanza”, Boletín de estudios de filosofía y cultura Manuel Mindán, vol. VIII, 2013. Sin embargo, en el presente escrito matizo y corrijo algunas apreciaciones aparecidas en la mencionada publicación.

[iii] G. Didi-Huberman, Falenas. Ensayos sobre la aparición 2, Shangrila, Santander, 2015, p. 210.

[iv] H. Belting, Antropología de la imagen, Katz Editores, Madrid, 2007, p. 30.

[v] D. Costello, “Aura, rostro, fotografía: releer a Benjamin hoy”, en Alejandra Uslenghi (ed.) Walter Benjamin: culturas de la imagen, Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2010, p. 100.

[vi] Para una aproximación contextualizada a estos textos, véase: J. Casals, “Walter Benjamin: crisis y transformación de la experiencia”, Viento Sur, vol. 142, 2015; J. Casals, Constelación de pasaje. Imagen, experiencia, locura, Anagrama, Barcelona, 2015, p. 969 y sig.

[vii] G. Agamben, Infancia e historia: destrucción de la experiencia y origen de la historia, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2004, p. 8.

[viii] Ibid.

[ix] Ibid., p. 9.

[x] Ibid., p. 10.

[xi] B. Latour, “The migration of the aura or how to explore the original through its facsimiles”, en Switching Codes: Thinking Through Digital Technology in the Humanities and the Arts, University of Chicago Press, Chicago, 2011.

[xii]Benjamin citando a Valéry en: W. Benjamin, “Sobre algunos temas en Baudelaire”, cit., p. 71.

[xiii] Citado en: M. Jay, “La crisis de la experiencia en la era pos-subjetiva”, Prismas: revista de historia intelectual, 6, 2002, p. 10.

[xiv] Ibid., p. 11.

[xv] J. Casals, “Walter Benjamin: crisis y transformación de la experiencia”, cit., p. 100.

[xvi] W. Benjamin, “Sobre algunos temas en Baudelaire”, cit., p. 29.

[xvii] W. Benjamin, “El narrador”, en Para una crítica de la violencia y otros ensayos, Taurus, Madrid, 1991 (Iluminaciones IV), p. 112.

[xviii] J. Casals, Constelación de pasaje. Imagen, experiencia, locura, cit., p. 974.

[xix] W. Benjamin, “Sobre algunos temas en Baudelaire”, cit., p. 31.

[xx] Ibid.

[xxi] Ibid., p. 33.

[xxii] Todo ello partiendo, como explica Didi-Huberman, del hecho de que Benjamin oponía el concepto de aura al de huella en su Libro de los pasajes. El propósito será, pues, “examinar qué puede ser una auratización de la huella”. G. Didi-Huberman, Falenas, cit., p. 211.

[xxiii] C. Perret, Walter Benjamin sans destin, La Lettre volée, Bruselas, 2007, pp. 119-120.

[xxiv]Como recuerda Didi-Huberman, la idea de culto benajminiana no tiene porqué asociarse a lo religioso o al ámbito de las creencias.

[xxv]Para Didi-Huberman, “es el valor de ‘culto’ lo que daría al aura su verdadero poder de experiencia”. G. Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira, Manantial, Buenos Aires, 2010, p. 97. Sin embargo, es importante advertir que el valor de culto no es una condición sine qua non, ya que una obra no adscrita a un culto establecido puede perfectamente generar en el espectador una experiencia aurática.

[xxvi]“Quitarle la envoltura a cada objeto, triturar su aura, es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le gana terreno a lo irrepetible.” Cfr. W. Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproducción técnica”, en Discursos interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1973, p. 25.

[xxvii] W. Benjamin, “Sobre algunos temas en Baudelaire”, cit., p. 32.

[xxviii]La citada definición del aura como una “trama particular de espacio y tiempo” no fue desarrollada de forma concreta por el filósofo alemán y tan sólo podemos especular sobre su significado poniéndola en paralelo con sus ideas al respecto del tiempo. Benjamin sí que insiste varias veces en la idea del “aquí y ahora” de la obra de arte que se pierde en su reproducción, palabras que nos remiten igualmente al espacio y al tiempo. Pensamos que se refiere al presente de la obra, a su realidad hoy (aquí y ahora) que acumula toda una serie de pasados, pues como apunta, “en dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realizó la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduración. También cuentan las alteraciones que haya padecido en su estructura física a lo largo del tiempo”, véase: W. Benjamin, “La obra de arte en la época de su reproducción técnica”,  20. Importa su presente, su presencia actual como testimonio único, irrepetible e irreproducible del pasado.

[xxix] W. Benjamin, “Sobre algunos temas en Baudelaire”, cit., p. 67.

[xxx] Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira, 95.

[xxxi] W. Benjamin, “Sobre algunos temas en Baudelaire”, cit., p. 70.

Bibliografía citada

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Perret, C., Walter Benjamin sans destin, La Lettre volée, Bruselas, 2007.

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