Jean Rouch, comme si
Antropología, surrealismo y cine-trance.

Resumen

En una mesa del Café Bullier en Montparnase, comienza una de las primeras escenas del documental Mosso Mosso, Jean Rouch comme si (Francia, 1997, 73 min) de Jean-André Fieschi. Recordando a su amigo Marc Piault y los sucesos de mayo del 68, Rouch describe una regla que aprendió entre los dogon y se convirtió en su norma de vida: hacer “como si”:

Artículo

Marina Gutiérrez De Angelis

Palabras Clave: Jean Rouch, antropología visual, surrealismo, cine.

Cómo citar este artículo: G. De Angelis, Marina. (2014). “Jean Rouch, comme si: Antropología, surrealismo y cine trance”, e-imagen Revista 2.0, Número 1, Editorial Sans Soleil, España-Argentina. ISSN N° 2362-4981

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(Fragmento) Jean-André FIESCHI Francia, 1997
Mosso, mosso – Jean Rouch comme si…

Duración: 73 min.
Idiomas: Francés
Subtítulos: Castellano
País: Francia

“Vivimos juntos toda la experiencia del 68. Reflexiona sobre ello con él y me dijo que con los dogones aprendí una regla extraordinaria que se convirtió en mi norma de vida. Se llama “hacer como si”, tal como hacemos ahora mismo. Hacer como si es hacer como si lo que cuentas es verdad. Hay buenos ejemplos de esto aquí mismo, en París. Como el loco mes de mayo del 68. Todo aquello, que fue muy literario, era para nosotros un elemento fantástico de realidad. Hacíamos “como si” hiciésemos la revolución. En esta misma mesa decidí arreglar un viejo coche que me gustaba y que no arrancaba. Era un Bugatti descapotable. Aparecía en la película “Petit a Petit”. Tenía un parabrisas abatible y así podían acompañarme muchachos como él. Al seguir las manifestaciones podíamos hacer “como si”. Una de las mejores, que recordamos muertos de risa, fue la última manifestación. Arrancamos de Gare de Lyon y pasamos cerca del Hospital Saint Louis, todos empezaron a cantar “La canción de los partisanos”. Yo dije: “No cateis esa que fue compuesta por Kessel”. Yo participé de verdad en esa guerra. Me preguntaron. “¿Qué cantabais?”. “Somos los africanos que venimos de lejos, venimos de las colonias para liberar al país”. Los tipos se pusieron a cantarla. Llegamos a los Grandes Boulevares, pasamos delante de la Bolsa y alguien gritó: “Camaradas, vamos a quemarla, como lo recomendaba Bakunin”. Así que hicimos “como si”. Y todo lo que pasaba era por el estilo. Lo interesante es que el Mayo del 68 fue un modelo para muchos países, pero en ellos moría gente. No hacían “como si”. En Alemania, Italia o EE.UU, fue muy violento. Lo que hacíamos era algo corriente entre los dogones. Así que vuelvo a los dogones para acabar. Los dogones cuentan una historia que no ocurrió en su región sino en las montañas Mandingas, hace unos mil años. Y hacen “como si” hubiese ocurrido en el país dogon. Te dicen, “Allí bajo el zorro, allí fue donde murió”. Cuentan un mito que no ocurrió ahí sino en otro sitio, pero hacen “como si”. Y al hacer “como si”, te acercas más a la realidad. Pero puedes ir aún más lejos y entonces vuelvo a los que decías. Me doy cuenta de que siempre he hecho “como si”. He hecho “como si” fuese ingeniero de caminos, he hecho “como si” fuese un ex-combatiente, como si hubiese luchado durante la guerra. He hecho “come si”, etc. Y en realidad, era verdad. Mi primer trabajo como ingeniero fue volar puentes, como si fuese algo normal. Pero era inútil. Veíamos que los alemanes, diez minutos más tarde, cruzaban el Marne por otro puente, sin ningún problema. Y frente a eso, yo iba en bicicleta. En bici desde el Marne hasta el Limousin. Eran una maravillosas vacaciones de verano. Nos parabamos en cada río para volar un puente. Una especie de manía. Hacíamos “como si”.”

(Jean Rouch, en Mosso Mosso, Jean Rouch comme si, Francia, 73 min, Dirección Jean-André Fieschi).

El cine –escribe Rouch– es el arte del doble, “pasaje del mundo de lo real al mundo de lo imaginario”. La etnografía, “una circulación permanente de un universo conceptual a otro, gimnasia acrobática en donde perder pié es el menor de los riesgos”(Rouch & Fulchignoni, 1989) En los años 60, desde el país dogon, los experimentos visuales de Rouch se enfocan en mágicas y artificiosas ceremonias que se despliegan delante de la cámara. Una puesta en escena –la del ritual– en la que el antropólogo-cineasta “ignora quién es el maestro de ceremonias”. La cámara pone en escena esa puesta en escena de la realidad. Doble gesto, doble artificio. Pero también doble diálogo. Es el perfecto ejercicio que Rouch logra en su plano secuencia de 10 minutos, Les tambours d´avant: Tourou et Bitti (1971), sobre una ceremonia de posesión. Cuando con su amigo y compañero de rodaje, Moussa Hamidou, apagan la cámara y cierran el micrófono, “tenemos la impresión que la multitud expectante, que los músicos y también estos dioses frágiles que en el intervalo han hechizado a sus bailarines temblorosos, han comprendido el sentido de nuestra búsqueda y aplauden la realización. Y esto sin duda porque no soy capaz de explicar este tipo de puesta en escena mas que por el término de ‘cine-trance’”. Que la experiencia sea con un ritual de posesión no es algo menor. La posesión se enlaza, en cierto modo, con la duplicidad, el doble, el otro fuera de sí mismo.

En Tourou et Bitti, la cámara nos introduce en la aldea de Simiri. Los tambores no paran de sonar, su ritmo nos cautiva. La cámara se interesa en un anciano. Es Sambo Albeda. Él ha danzado hasta quedar exhausto, bajo un sol sofocante. Es un médium de los espíritus que controlan la tierra. Pero por más que ha danzado por horas, el espíritu se ha rehusado a asentarse en él. De pronto, los músicos que están tocando los tambores pueden “ver” que se aproxima un espíritu. Entonces Sambo deja de ser él y se convierte en Kuré. Ya no es un anciano danzante sino Kuré, la hiena. Los ritos de posesión son momentos en los que Rouch se acerca a la idea del doble, la duplicidad del cine. En una instancia de posesión, la persona deviene otra. La propia cuestión del Yo, del sí mismo, se pone en el límite. ¿Qué nos devuelve la imagen en ese momento de duplicidad? No solo el trance sino la propia actividad de creación, el gesto del artista. La noción del doble, de la sombra, el reflejo. Hay algo profundamente surrealista en el ojo de Rouch. El artista en ese otro estado, el fuera de sí mismo, el estado de posesión, en el que André Breton buscaba entrar a través de la escritura automática.

Cuando Rouch asiste a su primer ritual de posesión, comprende que la única manera de estudiarlo es haciendo un film. El Surrealismo y la antropología habían encontrado en los rituales y -especialmente- los rituales de posesión, un punto de contacto y fascinación mutuos. La fascinación por el sueño, la magia y el inconsciente. En la obra de Rouch, el impulso surrealista es aquel que guía su exploración visual, sensorial y discursiva. Una especie de atmósfera de trance que convierte al film en algo más. A partir de ese momento, la cámara ya no es la que “observa” sino la que participa del rito de posesión, a través de una idea-gesto visual que la transforma en algo equivalente a la danza en la interviene. La cámara se implica en la “fabricación” de la significación por un estado de posesión provocado por ella misma. Doble movimiento de ausencia y presencia que subvierte las dinámicas tradicionales de los registros antropológicos.(Prédal, 1996, p. 57)

Título: Les tambours d’avant / Tourou et Bitti

Año: 1971

País: Francia

Duración: 12 min

Dirección: Jean Rouch

Un gesto que se acerca más al surrealismo que a los métodos académicos tradicionales. Hay una profunda búsqueda y crítica hacia la antropología –la hija mas vieja del colonialismo– y su propuesta de observación objetiva, de representación de lo real y claramente de dominación sobre la voz del Otro. En Rouch, la antropología no es la búsqueda de parámetros científicos, ni la descripción, ni la comprensión de las conductas. La antropología –con y desde la imagen– es la exploración sensorial, vital, personal, fantástica, onírica e imaginaria de subjetividades antes que objetividades. La cultura es una experiencia sensorial, en la que la mirada antropológica tradicional se quedaba a medio camino. La cámara de Rouch, su propuesta y el modo de explorar el medio fílmico y la conexión entre la imagen, el sonido, la palabra y el oído, abrieron camino a reflexiones y propuestas teóricas y metodológicas mucho tiempo antes que –los tan mencionados debates inaugurados por el llamado “giro textual”– lograran rozar apenas con los dedos estas cuestiones en el ámbito de la antropología académica, clásica y dominante.

El caso de los rituales de posesión es clave para comprender el modo en que Rouch ingresa a ese territorio difuso, mágico, onírico, del doble. Lo sagrado se convierte en la frontera del yo (Gonçalves, 2008, p. 77).Y sobre ese límite, esa duplicidad, el cine es terreno privilegiado. El Otro como frontera del yo, el personaje como frontera del yo, el rito de posesión como frontera del Yo. El film es una experiencia de creación y no de imitación, de fabulación como frontera entre lo real y lo ficcional. El cine de Rouch es un cine del automatismo, como la escritura surrealista, un momento de creación-imaginación-placer en el que a partir de lo fantástico se llega a lo real. El cine-trance alude a esta instancia de creación-imaginación. Al igual que el surrealismo, la ficción y lo real no entran en oposición. Es la verdad del cine y la verdad de la etnografía las que se articulan en esa escritura automática del cine-trance y de la etno-ficción que nos propone. La etno-ficción navega entre lo real y lo imaginario, friccionando y llevando al límite el contacto entre la etnografía y el cine-ficción. Ese límite, en el que Rouch fusiona y articula, no es sino lo poético – en el lenguaje, en la imagen, en la práctica etnográfica. Ese lenguaje poético, metafórico, fabulado, al que tanta distancia y resistencia ofrece el discurso científico. Una exploración fílmica que nos propone des-etnologizar la mirada sobre el cine llamado comúnmente etnográfico. Y también de-construir la retórica cinematográfica y en especial, la documental, renovando así la propia antropología.

En 1958, en Moi un Noir, la voz de Rouch comenta:”Les propuse hacer una película donde actuaran ellos mismos pudiendo hacer y decir lo que quisieran. Fue así como improvisamos esta película “. El film era “pura ficción” –en palabras de Rouch– al servicio de la imaginación. La ficción-fabulación se convierte en la única forma de penetrar en lo real.(Eaton, 1979, p. 8) Rasgo que opone a la árida idea de que una película etnográfica debe intentar “mostrarlo todo”. En Moi, un noir, la cámara -advierte Fieschi- deja el papel de un medio técnico de registro y observación para convertirse en una provocación de situaciones que de otro modo no hubiesen tenido lugar.En el caso del Jaguar (1961) después de explorar la migración de los jóvenes songhai, obligados a abandonar Mali yendo a Ghana, Rouch reconstruye esa experiencia con algunos de sus amigos y colaboradores songhai. Filmado sin sonido, el film fue post-sonorizado en una sala en Accra, donde Rouch proyecta el film a sus protagonistas, mientras estos registran sus comentarios en forma de relato. Así nacen Jaguar y la etno-ficción. La construcción de lo real pasa necesariamente por la imaginación. Consigna surrealista que se acomoda perfectamente al cinema verité.

Durante sus años en África, Rouch realizó su trabajo en colaboración con Damouré Zika, Tallou Mouzourane, Moussa Hamidou y Laim Ibrahim Dia. Estos colaboradores se convirtieron en sus principales personajes en las etno-ficciones que Rouch realizó en África, yendo más allá de los límites de los métodos tradicionales. Films como Cocorico, Monsieur Poulet (1974) o Petit a Petit (1971) exploraban la construcción fílmica a través de improvisaciones colectivas basadas en elementos de la vida real de sus propios protagonistas, reflexionando por esa vía sobre las formas de supervivencia de los habitantes del África poscolonial. Como colaboradores, fotógrafos, investigadores asistentes, sonidistas, los amigos de Rouch se encontraron a su vez, reconstruyendo y explorando su propio conocimiento sobre la sociedad africana poscolonial. Su propuesta transformó la mirada de la antropología, pero también la forma de relacionarnos con la imagen, de pensar con ella.

Moi un noir, explora cómo la “ficción” revela significados mucho mas profundos de la realidad a través de la fantasía. La fabulación, la improvisación son más “reales” que los hechos “objetivos”. A diferencia de la voz que comanda -en general- las producciones documentales, los trabajos de Rouch se fusionan con el mundo del otro otorgándole el estatuto de “real” en la voz, en el oído y en la mirada, a través del discurso poético y la ficción. En Ambara Dama asistimos a un lenguaje poético que articula lenguaje y teatralidad.

Se trata de compartir la mirada con las personas miradas. La cámara influencia lo real, lo convoca, como se convocan en Tourou et Bitti a los espíritus. Lo real hecho en imágenes, como algo que existe y se da en el film, en tanto doble imaginario. Hacer comme si alude a la fabulación, la improvisación antes que a la oposición con lo real. Real-ficción o Real-virtual son quizás dos pares de oposiciones equívocas. La fabulación, en Rouch, no es anterior sino simultánea al film, es producto de la cámara, coexiste en y durante la filmación. Hacer comme si es poner en escena esa fabulación próxima a lo real, la dramatización de los personajes de Moi, un noir no es sino la puesta en juego de un significado mucho más profundo de la “realidad” que explora el film, a través de la actuación de sus personajes. No se trata de hacer como si la cámara no estuviera allí sino de transformar su rol, en convertirla en una presencia y no en un obstáculo técnico. Se trata, como señala el propio Fieschi,

De creer, par l’acte meme de filmer, une conception tout a fait neuve de la notion d’evenement filmique (…) Creation collective, improvisation, spontaneité, complicité: sans doute sont-ce la les moyens privilégiés par lesquels Rouch, d’observateur de rites, a franchi la ligne par laquelle il devenait, a sa facon, créateur de rites.”(Niney, 2002, p. 159)

Una mirada cinemática, un cine-pensamiento o imagen-pensamiento que da vida a una cine-realidad.Una co-construcción entre la cámara y la realidad o entre la imagen y lo real. La potencia de la fabulación –en el sentido de Deleuze (1996)– supera la mera oposición ficción-verdad. Es la esencia del cinema vertié, más que un cine-verdad una verdad del cine. Los personajes no son reales ni ficticios, la mirada no es objetiva ni subjetiva. Lo fabulado se torna real, el personaje se inventa en cuanto personaje real. Son lo verosímil y la ilusión de realidad los que nacen de las escenas. La potencia de la ficción de Rouch, es la potencia de creación de la imagen. La etno-ficción se convierte en algo más allá de la etnografía filmada y del cine. Es un hacer comme si, entrando a la dimensión de lo imaginario y de lo irreal. Deleuze se detiene particularmente en Moi un noir, dondeel antropólogo y el sujeto filmado devienen otros más allá de sí mismos. Los personajes son personajes fabulados.

La forma de identidad Yo=Yo ( o su forma degenerada Ellos=Ellos) cesa de valer para los personajes y para el cineasta, en lo real tanto como en la ficción. Lo que se deja adivinar es mas bien , en grados profundos, el “Yo es Otro” de Rimbaud. Godard lo decía a propósito de Rouch: no sólo para los propios personajes sino también para el cineasta, quien “blanco igual que Rimbaud, declara también él que Yo es otro, es decir, Yo, un negro.”(Deleuze, 1996, p. 205)

La línea difusa entre lo real y lo ficcional es borrada, se define por un proceso de devenir un otro que no está dado por la imitación. Como plantea Deleuze, no alcanza con eliminar la ficción en provecho de una realidad bruta. Es necesario “tender hacia un límite, hacer pasar al film el límite anterior al film y posterior al film, captar en el personaje el límite que él mismo franquea para entrar en el film y para salir de él, para entrar en la ficción como en un presente que no se separa de su antes y de su después”.(Deleuze, 1996, p. 60) El cine verdad no busca alcanzar una verdad que existiría independientemente de la imagen, sino alcanzar ese antes y después que coexisten con ella. Habla mas de los modos de construir el mundo que del mundo en sí mismo.(Gonçalves, 2008, p. 140) Rouch va más allá de los sueños, las conductas o los discursos subjetivos al mixturarlos y fusionarlos convirtiéndolos en algo más. Cuanto más inventado es el personaje fabulado, más real parece devenir.

Justamente allí, para Deleuze, es preciso que el personaje primero sea real para que afirme la ficción como una potencia y no como modelo, es preciso “que se ponga a fabular para afirmarse tanto más como real y no como ficticio” (Deleuze, 1996, p. 204). El antropólogo-cineasta y el otro-personaje no cesan en ese transformarse, intercambiando esos personajes reales por sus propias fabulaciones. La antropología misma, ligada a ese límite-frontera del yo y el otro, transforma su mirada. Nos encontramos con un otro-sujeto y no un otro-objeto. En ese gesto, Rouch se aparta de las premisas dominantes y colonialistas sobre el Otro.

Yo es otro, es un relato “simulante” contrario a la forma del relato veraz. El film es una especie de tránsito, entre uno y lo otro, entre estados, entre temporalidades. Podemos enumerar un buen número de films de Rouch que son inclasificables, y eso nos da la pauta de que se mueven en ese “in the between” del que habla Paul Stoller (2009). No solo en relación al Otro sino también a la antropología como ciencia traspasando el cerco hacia otros ámbitos: metafóricos, poéticos, teatrales, oníricos. Los personajes no son definidos o analizados por sus conductas o psicologías. Los personajes etno-ficcionan su propio mundo, la propuesta de Rouch no es la del cine, no es la del documental, es la de una antropología visual que construye su verdad, su sentido y su poética en una dimensión que excede el discurso científico, cinematográfico y etnográfico. La fabulación es puesta en escena a través de la imagen, es creada en su dimensión propia y en relación con las palabras y los sonidos.

En la conferencia de prensa de Dionysos, en el festival de Venecia de 1984, Rouch describe al film como “una experiencia colectiva de improvisación”. Formado por al escuela surrealista de Bretón, los cadáveres exquisitos y la escritura automática, ese film es “una aventura de ese género” en la que, cuando se comienza con el film “no se sabe bien donde va a acabar”. Cada escena, cada toma, es una aventura personal, donde cada participante conocía su rol y “jugaba su rol”, su propio rol en la vida real. He allí una de las reglas que Rouch se ha puesto para hacer cine: “tout d’un coup il y a un miracle qui se produit- j’appelle cela la grace- en face d’un camera”(Prédal, 1996, p. 202). La regla de la única toma, más próxima a la oralidad, a la inspiración, al trance, a la posesión. Porque la improvisación, el encuadre o los movimientos, ya no quedan en manos del cineasta sino de los personajes. Lo personajes-actores inventan una acción que aún no conocen.  La ficción, o esa fabulación, el comme si, se convierten en una actitud ante la vida, una forma de acceso a la verdad. Como señala Godard- al igual que Rimbaud- allí, Rouch, es un Otro.

Bibliografía

Deleuze, G. (1996). La imagen-tiempo: Estudios sobre cine II. Barcelona: Editorial Paidós.

Eaton, N. (1979). Anthropology-reality-cinema: The Films of Jean Rouch. British Film Institute.

Godard, J.-L. (1959). L’Afrique vous parle de la fin et des moyens. Cahiers du Cinéma, 94, 19-22.

Gonçalves, M. A. (2008). O real imaginado : etnografia, cinema e surrealismo em Jean Rouch /. Rio de Janeiro :: Topbooks,.

Niney, F. (2002). L’épreuve du réel à l’écran: Essai sur le principe de réalité documentaire. De Boeck Supérieur.

Prédal, R. (1996). La place du surréalisme. Jean Rouch ou le ciné-plaisir, 81(81), 56-58.

Rouch, J., & Fulchignoni, E. (1989). Conversation between Jean Rouch and Professor Enrico Fulchignoni. Visual Anthropology, 2(3-4).

Stoller, P. (2009). Jean Rouch and the power of the between. En W. Rothman (Ed.), Three Documentary Filmmakers: Errol Morris, Ross McElwee, Jean Rouch (pp. 125-138). New York: SUNY Press.

Filmografía
Mosso Mosso, Jean Rouch comme si (1997). Francia, 73 min, Dirección Jean-André Fieschi.

Les tambours d’avant / Tourou et Bitti (1971) Francia, 12 min, Direccion Jean Rouch.

Moi, un noir (1958), Francia, Dirección Jean Rouch.

Dama D’Ambara (1974), Francia, Dirección Jean Rouch.

Petit a Petit (1971), Francia, Dirección Jean Rouch.

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