La muerte dejará de ser absoluta:

Posfotografía, tiempo cinemático y cultura 2.0

en la era de la imagen digital.

Resumen

El propósito del presente texto es estudiar las características de la imagen cinemática digital en el contexto de la web 2.0, comparando sus novedades y planteamientos a la luz de los primeros tiempos del cine de atracciones y la vanguardia europea de comienzos del siglo XX. El texto analiza las implicaciones de la imagen digital con el tiempo de la fotografía y el cine, así como las posibilidades que brinda a la hora de hacer realidad el sueño de una vida artificial y la creación de una nueva realidad que consiga suprimir la muerte.

Plabras clave: imagen digital, fotografía, cine, web 2.0, tiempo

Artículo

Luis Vives-Ferrándiz Sánchez

Fecha: Octubre 2014

Cómo citar este artículo:
Vives-Ferrándiz Sánchez, Luis (2014) “La muerte dejará de ser absoluta”: postfotografía, tiempo cinemático y cultura prostética 2.0 en la era de la imagen digital, e-imagen, Revista 2.0, Número 1, 2014,  Sans Soleil Ediciones, España-Argentina, ISSN 2362-4981

El desarrollo de la tecnología digital ha generado un extenso debate sobre la ontología que la define. Junto a ello, los artistas y cineastas han explotado sus posibilidades de un modo que nos plantea interrogantes acerca de la novedad de sus propuestas. Si el cambio tecnológico que ha supuesto lo digital lleva aparejado un nuevo cine o una nueva fotografía, como parece que indican los términos postcine y postfotografía, es algo que se puede discutir y que debe ser expuesto estudiando las propuestas que se basan en la tecnología digital. Las líneas que siguen están encaminadas a analizar los vínculos que determinados proyectos artísticos basados en la imagen congelada y la imagen en movimiento en el contexto de la web 2.0 mantienen con los primeros tiempos del cine y algunos aspectos de la ontología de la imagen fílmica. Sus propuestas, la novedad del software, el visionado en YouTube o las relaciones con la muerte son las cuestiones que a continuación se testan al amparo de la tecnología digital.

 

Todas son iguales

“Todas son iguales” son las palabras que Paul (William Hurt), emplea para describir el proyecto fotográfico que el estanquero neoyorquino Auggie (Harvey Keitel) desarrolla cada día frente a la puerta de su establecimiento en la película Smoke dirigida por Wayne Wang en 1995: capturar una instantánea del paisaje urbano que forman el cruce de la Calle Tercera con la Séptima Avenida de Nueva York. “Todas son iguales pero cada una es distinta de las otras”, replica Auggie al tiempo que recomienda a Paul ojear las fotografías un poco más despacio. A continuación, el plano es ocupado por las fotografías de Auggie, todas iguales pero distintas, que discurren unas tras otras como si fuesen los fotogramas de una película[1]. En ese momento, la imagen congelada de la fotografías recupera el movimiento por medio del cine, de manera que vemos pasar intermitentemente a chicos jóvenes, parejas, coches y camiones frente a un paisaje urbano que nunca cambia. La escena muestra, en definitiva, la tradicional división ontológica que se había establecido entre fotografía y cine, entre imagen congelada e imagen en movimiento, y como la segunda es resultado de la primera, consecuencia de acumular 24 instantáneas por segundo para restituir el movimiento. Gracias al reciente desarrollo de la imagen digital, la simpática fantasía de Auggie ha cobrado nuevas dimensiones en una serie de proyectos artísticos y desarrollos tecnológicos que se mueven a medio camino entre los presupuestos de la fotografía y los principios del cine, fundiendo las fronteras entre lo estático y lo dinámico y abriendo la puerta a internet como un espacio de exposición y consumo de imágenes. Se trata, por un lado, de los llamados daily photo projects y, por otro, de los avances en los métodos de captura y almacenamiento de recuerdos que permiten la wearable cameras como Narrative, un pequeño clip que nace con el propósito de fotografiar todos nuestros recuerdos.

 

Los daily photo projects

Los llamados daily photo projects son una práctica contemporánea que consiste en tomar una fotografía digital diaria de sus protagonistas hasta el día de su muerte. Las imágenes son ensambladas en un vídeo que, de este modo, concentra sus vidas en minutos. Una vida entera es visualizada como si fuera una secuencia de instantes, de instantáneas fotográficas. Son alegorías de la vida que muestran el proceso de envejecimiento a modo de espejo, lanzando una nueva mirada al tema del autorretrato y la autobiografía. El montaje en video es lo que convierte a estos proyectos en vanitas en movimiento ya que la secuencia de fotografías muestra el proceso de envejecimiento[2]. El tiempo interno de la fotografía, de la instantánea diaria, se expande con el tratamiento por ordenador y se dota, a la secuencia de imágenes, de un tiempo propio del cine, de un tiempo cinemático, de una sucesión de instantes diferentes[3].

El 1 de octubre de 1998, el fotógrafo neoyorkino Jonathan K. Keller comenzó el proyecto The adaption to my generation (a daily photo project) que consistía en tomar una fotografía diaria de su cara. Las imágenes son ensambladas cada cierto tiempo en un vídeo que muestra el proceso de envejecimiento al ritmo de una canción de música electrónica del grupo Jankenpopp.

La intención del autor al comenzar el proyecto era terminarlo el día de su muerte de manera que se concentrarían en un vídeo de pocos minutos las imágenes de toda una vida.

Jonathan K. Keller The adaption to my generation (a daily photo project)

Poco después, el fotógrafo Noah Kalina (también residente en Nueva York) comenzó el proyecto everyday[5] el 11 de enero del 2000, cuando contaba con 19 años de edad. Kalina toma una fotografía diaria de su cara con una cámara digital y monta las imágenes para ver el proceso de envejecimiento al ritmo de una preciosa melodía compuesta por Carly Comando y a razón de seis fotografías por segundo, con la intención de terminar el proyecto el día de su muerte. El 8 de agosto de 2006, Kalina subió su video a la plataforma Vimeo[6] y el 27 del mismo mes lo hizo en YouTube[7]. El éxito de su proyecto fue inmediato, siendo uno de los vídeos más vistos en la (corta) historia de YouTube y generando réplicas y divertidas parodias como la protagonizada por Homer Simpson en uno de los episodios de la serie[8]. Everyday fue adquirido en octubre de 2007 por el Austin Museum of Modern Art para ser expuesto en su colección permanente y ha formado, y forma, parte de diversas exposiciones internacionales. En septiembre de 2012, Kalina subió a YouTube una versión actualizada de su proyecto, formado por 4514 fotografías condensadas en apenas siete minutos de duración[9].

 

Everyday, Noah Kalina – Subido a Vimeo 8 de agosto de 2006

Versión septiembre de 2012, compuesta por 4514 fotografías condensadas en 7 minutos.

Episodio Eternal moonshine of the Simpson mind, The Simpsons, episodio 9, temporada 19.

Desde noviembre de 2001, la directora experimental Ahree Lee lleva a cabo su proyecto Me, otro work in progress consistente en capturar diariamente una imagen de su rostro para montar un vídeo hasta el día de su muerte, como si fuera un memento mori digital, también acompañado de una melodía de música experimental compuesta por Nathan Melsted[10].

Ahree Lee ha presentado el proyecto Me en varios festivales de cine, como el L.A. Shorts Fest o el Silver Lake Film Festival en Los Ángeles, recibiendo una mención honorable del jurado en la categoría de cortos experimentales en el Film Fest New Haven en 2004, así como el segundo puesto en el premio del público de dicho festival.

Uno de los proyectos más interesantes es The Ellora daily photo project, pues consiste en un vídeo formado por más de 1800 fotografías que Arno Klein ha tomado a su hija Ellora desde el día de su nacimiento11. En caso de ser continuado durante toda su vida, constituiría el único proyecto completo de estas características. En los cuatro casos, el modo de montar la secuencia de fotografías es el mismo pues las caras se encuentran alineadas a la altura de los ojos. La mirada de los protagonistas se mantiene fija en el centro de la imagen y vemos como cambian el resto de elementos. El sujeto se mantiene fijo, estable, mientras el cambio que permite visualizar el paso del tiempo se sucede en los elementos que rodean su rostro, un recurso retórico que permite mostrar “en imagen” una metáfora espacial, la duración del tiempo.

Junto a ellos, otros dos proyectos similares en cuanto a la filosofía, pero algo distintos en su ejecución, son los concebidos respectivamente por Aaron Ximm y Marc Tasman. En el caso del primero, su proyecto 30fpd: a day, a week, a year propone una película de su vida formada a partir de instantáneas que contienen sucesos y acontecimientos importantes o que imágenes que el autor simplemente quiere registrar y conservar12. El proyecto comenzó el 8 de enero de 2003 y, a diferencia de los anteriores proyectos que se basaban en la captura de una imagen diaria, Aaron Ximm toma un mínimo de 30 instantáneas de lo que le acontece en un día y cuyo recuerdo quiere conservar, desde cosas banales hasta sucesos importantes que, en definitiva, resumen lo que ha sido un día de su vida. Esas treinta imágenes ocupan un segundo en el montaje del vídeo, de manera que un año de imágenes equivale a seis minutos de duración y diez años de su vida se pueden concentrar en una hora de visionado13. Ximm comenta en la página web de su proyecto que captura una media de 125 fotografías diarias de las que selecciona la treintena que formarán parte del vídeo, proyectando en el futuro un segundo video que contendría la totalidad de las imágenes que ha capturado. Ximm financia su proyecto vendiendo las fotografías que documentan su vida.

El caso de Marc Tasman es diferente pues es un proyecto ya terminado que ocupó diez años de su vida. Desde el 24 de julio de 1999 hasta el 24 de julio de 2009, Tasman se fotografió a si mismo diariamente con una cámara Polaroid14. Su proyecto daily performances también se puede visionar en formato vídeo en YouTube y constituye, según explica su autor, una investigación sobre su identidad, como un diario visual de su estado de ánimo, una prueba visual de que él existió. Para Tasman, profesor del Department of Journalism and Mass Communication en la University Wisconsin-Milwaukee, su proyecto tiene también un componente religioso ya que no deja de ser un acto ritual que tiene lugar a diario en la privacidad de su vida.

Aaron Ximm, 30fpd: a day, a week, a year

30fpd: a day, a week, a year

Marc Tasman, daily performances

Marc Tasman, daily performances

Lo post (o cómo llamar a nuestro tiempo)

Estos proyectos se sitúan en pleno debate sobre la ontología de la fotografía y el cine que se ha generado a raíz del desarrollo de la imagen digital. La tradicional división que se había establecido entre ambas, entre imagen congelada e imagen en movimiento, ha comenzado a cuestionarse al amparo del complejo espacio creado por las tecnologías, sistemas de representación y las prácticas artísticas y cinematográficas contemporáneas que tienen a lo digital como su seña de identidad15. Con el advenimiento de la posmodernidad, el prefijo “post” pasó a preceder a los términos fotografía y cine con la intención de diferenciar a un nuevo tipo de imágenes respecto a las que les han precedido, un prefijo que describe la posición temporal, posterior, de lo digital frente a la imagen analógica. Mitchell ya habló en 1992 de la “post-photographic era”16, mientras que Fontcuberta también utiliza el término postfotografía17 para designar al nuevo caudal de imágenes que desde cámaras, teléfonos móviles o tabletas se realizan a diario y que necesitan ser definidas. Quintana prefiere la expresión “después del cine” en un libro que decididamente se mueve en el campo de postcine y la transformación tecnológica y cultural que ha tenido lugar con el paso de la fotografía en movimiento a la imagen pixelada18. En esta voluntad por bautizar a la nueva generación digital de imágenes, Brea optó por acuñar un término comodín, la e-image, concepto que incluye a todo tipo de imágenes que habitan en el universo hipermoderno de las 1000 pantallas, independientemente de su proximidad a la fotografía o al cine19. El mismo Brea definió nuestro tiempo como la era postmedial20, un tiempo caracterizado por las casi infinitas posibilidades de creación, tratamiento y distribución de formas y prácticas artísticas y visuales.

Paralelamente, otro desarrollo tecnológico y social se ha producido al mismo tiempo que la tecnología digital se hacía barata y accesible a un público cada vez más amplio. A partir de 2003 comienza lo que se ha denominado la era de la web 2.0 o web participativa21, un término que alude a un nuevo modelo de negocio y que define a una serie de desarrollos técnicos, económicos y sociales que han determinado un nuevo universo mediático. Páginas como Facebook, Twitter, YouTube, Vimeo o Flickr, son el paradigma de la web 2.0 ya que permiten a los usuarios gestionar sus propios contenidos y mantener una comunicación instantánea y global que determina su sociabilidad.

Desde sus comienzos, los artistas no fueron ajenos a estos cambios y se decidieron a explorar de modo crítico esas nuevas dinámicas sociales y las tecnologías que las posibilitaban22. Resultado de esas investigaciones son los anteriores proyectos mencionados que, partiendo de las posibilidades de la imagen digital y las plataformas de la web 2.0, se sitúan a medio camino entre la imagen congelada y la imagen en movimiento, entre la ontología de la fotografía y la filosofía del cine, provocando un choque entre dos lenguajes antagónicos pero que se necesitan mutuamente: el de la imagen estática y el de la imagen en movimiento, entre el tiempo congelado de la instantánea y el tiempo expandido del video. En la era de la e-image, en los tiempos digitales, la postfotografía puede confundirse con el postcine, una paradoja que Manovich ya advirtió en los primeros debates sobre lo digital: “I will present the logic of the digital image as paradoxical; radically breaking with older modes of visual representation while at the same time reinforcing these modes”23. Para Manovich, lo digital presenta un eidos paradójico pues contiene la promesa de lo novedoso en cuanto a técnica, distribución y modos de representación visual pero, al mismo tiempo y como veremos a continuación, está anclado en estrategias propias de los primeros momentos del cine.

El retorno de lo reprimido: la imagen digital y la prehistoria del cine

A pesar de la sofisticación de los procesos tecnológicos que definen el giro digital de los últimos años, y que caracterizan a los daily photo projects, la mayor parte de los cambios no han hecho sino retomar y actualizar algunas cuestiones que ya estaban presentes en el cine de los orígenes. Los tiempos del postcine no son tan novedosos como se pudiera pensar a simple vista sino que, a pesar de que la tecnología digital abre nuevos caminos experimentales, muchos de esos senderos no hacen sino repetir las mismas estrategias que se utilizaban en los primeros tiempos, antes de la consolidación del cine clásico y su propuesta narrativa. Los daily photo projects se realizan al amparo del desarrollo de la web 2.0, siendo visionados en plataformas como YouTube o Vimeo, sitios que han sido definidos por Rizzo como los espacios en los que tiene lugar el new cinema of attractions24. Si el cine de atracciones de principios del siglo pasado se caracterizaba por ser un cine exhibicionista, sin narración, clímax ni personajes, que invitaba al espectador simplemente a mirar, el entretenimiento que el espectador puede encontrar en YouTube o Vimeo es similar. Los usuarios simplemente miran y curiosean en los vídeos de la plataforma y, si lo desean, pueden dejar algún comentario. Los vídeos más vistos suelen ser proezas, situaciones sorprendentes y divertidas o experimentos visuales como el de los daily photo projects, al igual que las primeras películas pretendían entretener sin una narrativa consolidada: L’arrivée d’un train à la Ciotat de los Lumière (1895), The Conjuror de Méliès (1899) o Turkish dance, Ella Lola de Edison (1898), a pesar de las diferencias que tienen entre ellas, son breves películas que recuerdan a muchos de los vídeos que hoy en día se pueden subir a diario, y por miles, a este tipo de plataformas. Conviene recordar que el proyecto everyday de Noah Kalina fue uno de los diez vídeos más vistos en esta plataforma en el año 2006, precisamente por su novedad y originalidad. La novedad, lo sorprendente, al igual que el primer cine de atracciones, es lo que caracteriza a los vídeos que se pueden ver en internet.

No sólo se trata de unas propuestas cinemáticas que recuerdan al cine de atracciones de comienzos del siglo XX sino que la genealogía de su visionado puede también situarse en los tiempos de la linterna mágica y el conjunto de juguetes filosóficos que constituyeron la prehistoria del cine. El visionado de YouTube o Vimeo es privado e individual, como el que tenía lugar con los kinetoscopios, aunque ahora acontezca en la pantalla del ordenador, de la tableta o del teléfono móvil. Como bien dice Subirats, nuestra cultura es una cultura virtual en la que todo se ha convertido en un efecto de pantalla y en la que la condición existencial se reduce a la capacidad de convertirnos en imagen25. Sin embargo, se trata de una privacidad que tiene una doble cara ya que se refiere a la privacidad del espectador pero no a la del protagonista de los proyectos, quienes muestran su intimidad y el envejecimiento de sus rostros a millones de espectadores. Incluso Aaron Ximm llega a vender fotografías de su intimidad para poder financiar su proyecto. Como bien explica Quintana, lo digital ha alimentado el deseo de capturar los vestigios de lo transitorio, una pulsión que redimensiona la relación de la imagen con el tiempo en todas sus variantes. Y es en el ámbito familiar donde esa implicación ha resurgido de una manera muy poderosa al tratar de almacenar recuerdos y archivar toda una experiencia individual en imágenes26, unos recuerdos que, sin embargo, se muestran sin pudor a usuarios desconocidos. Las fronteras de lo privado, al igual que las del cine y la fotografía, también son difusas en los tiempos posmodernos, lo que ha llevado a acuñar el término postprivacidad para definir el impulso exhibicionista que llevan aparejadas las redes sociales27.

 

Con la imagen digital, pareciera que regresara el conjunto de características del primer cine que hubiesen sido reprimidas por el cine narrativo clásico. Con la tecnología digital regresa lo que había quedado desplazado y vuelve a cobrar actualidad una imagen en movimiento sin narración ni personajes. Con el postcine, se recuperan inconscientemente una serie de elementos que ya fueron apuntalados por los pioneros y que han adquirido una inusitada actualidad28. De hecho, los daily photo projects mantienen una de las características que definieron al cine de los primeros tiempos: el trabajo manual. Al igual que algunas películas de Méliès y de los pioneros del cine contenían fotogramas que eran coloreados a mano, los daily photo projects recurren a un trabajo que también se pude calificar como artesanal pues la alineación de las fotografías se hace ajustando manualmente en Photoshop todas las caras a la misma altura de los ojos.

Exposición Privacy, Schirn Kunsthalle de Frankfurt, 27/02/2014

No sólo el visionado en YouTube ha sido relacionado con el primer cine sino que el uso del software contemporáneo se ha comparado con el postimpresionismo y la vanguardia europea de los años veinte29. Según Manovich, los medios digitales y el software para su tratamiento no hacen sino dar un paso más en técnicas ya conocidas, de igual modo que la vanguardia de principios de siglo no inventó nada nuevo sino que también dio un paso más allá de lo que estaba inventado, intensificando algunas propuestas y combinándolas de nuevas maneras. Los píxeles son una manera de representar la realidad similar al puntillismo de Seurat mientras que los daily photo projects son una versión en movimiento o en el tiempo de los tradicionales retratos. La imagen digital, por su condición híbrida, posibilita retomar temas tradicionales de la historia del arte como el retrato pero también el paisaje, añadiendo una variable que la pintura no podía incluir: el tiempo. Gracias a la imagen digital se pueden grabar paisajes eternos que se transmiten en streaming por internet, como los proyectos del artista alemán Wolfgang Staehle30. Retomando una propuesta de Andy Warhol en su famoso vídeo Empire, Staehle graba durante 24 horas al día los 7 días de la semana la imagen del Empire State Building de Nueva York en una proyecto titulado Empire 24/7. Junto a ellos, otras cámaras muestran otros paisajes eternos en Manhattan (donde registró el impacto de los aviones sobre las Torres Gemelas en 2001), el foro de Roma, el paisaje de Umbria, el Palast der Republik de Berlín o la selva amazónica31. Staehle se inspira en un pasaje de Nietzsche en el que se cuestiona si volver a vivir la vida exactamente igual que la hemos vivido sería un regalo o una tortura32. La idea de un tiempo sin fin, de un ciclo de eterno retorno, cristaliza en los vídeos en streaming del artista alemán. La transmisión continua de la imagen a través de internet provoca un desplazamiento en la ontología de la imagen cinemática. Si la fotografía y el cine se han relacionado con el tiempo embalsamado, la imagen digital de la web 2.0 se relaciona con un presente eterno, con una duración sin fin que siempre está teniendo lugar33.

 

Wolfgang Staehle “Manhattan (September 10, 2001)” , 2001 . 40223 digital photographs, 24 hour cycle unique, synchronized with real tim.

Los ojos de Dziga Vertov

La imagen digital ha actualizado otra propuesta vanguardista como fue la ideada por Dziga Vertov con el cine ojo y ha empezado a hacer posible que el man with a movie camera sea una realidad en todas las partes del mundo. Dziga Vertov explicó que la idea del cine ojo le vino a la cabeza un día que, al regresar a su casa desde la estación de tren, sintió la necesidad de capturar todo lo que veía a su alrededor: “todavía siento en mis oídos los suspiros, el ruido del tren que se aleja… alguien jura… un beso… alguien grita… risa, silbido, voces, campanadas en la estación, respiración de la locomotora… murmullos, llamadas, adioses… Mientras hago el camino pienso: es preciso que acabe por encontrar un aparato que no describa sino que inscriba, fotografíe esos sonidos. Si no, resulta imposible organizarlos, montarlos. Se escapan, como se escapa el tiempo. ¿Una cámara quizá? Inscribir lo que se ha visto… organizar un universo, no audible, sino visible. ¿Quizá esta ahí la solución?”34. La necesidad de capturar lo que escapa con el devenir del tiempo es una quimera universal y atemporal. Sin embargo, a la luz de la tecnología digital es cada vez más fácil y rápido capturar y almacenar casi infinitas imágenes de nuestra vida… o incluso grabar toda nuestra vida en movimiento. Noah Kalina, el protagonista del proyecto everyday, ha desarrollado una aplicación para teléfono móvil que permite a los usuarios capturar su rostro cada día y montar fácilmente un vídeo que muestra su proceso de envejecimiento35. La aplicación permite programar una alarma que avisa al usuario del momento para hacer su retrato digital diario, un aviso que nos acerca todavía más a la cultura prostética que hace algunos años ya se venía profetizando en el campo de la fotografía36. Nuestra memoria es ya algo externo, tanto en cuestión de recordar las acciones que debemos llevar a cabo como en cuestión de almacenamiento de imágenes y recuerdos, pues éstas ya no se depositan en el cerebro sino que ocupan espacio en las tarjetas digitales que se integran en cámaras o teléfonos móviles. Nuestra identidad comienza, de este modo, a definirse en función de prótesis y objetos ajenos a nuestra corporeidad. Como bien define Lury, cuando empleamos una prótesis (ergo, teléfonos móviles), la persona crea una identidad que ya no está definida por el edicto cartesiano “Pienso, luego existo”, sino que el sujeto se constituye por una nueva relación que queda definida por la prótesis: “Puedo, por lo tanto, soy”. De este modo, fotografiamos, luego existimos.

Pero no sólo las aplicaciones de teléfonos móviles que registran ad infinitum nuestra cara nos acercan a la propuesta de Vertov sino que existen dispositivos que hacen realidad la posibilidad de grabar todos los eventos de una vida, “toda una vida en movimiento”, por repetir las palabras del cineasta ruso. Las llamadas wearable cameras, como el clip Narrative, son pequeñas cámaras de vídeo que ocupan un espacio muy reducido y que se pueden acoplar fácilmente a la ropa que viste el usuario con la intención de registrar todo lo que sucede a su alrededor37. Ya no es necesario hacer una foto diaria pues se puede grabar y registrar todo un día. Así se cumple el sueño de crear una segunda realidad y, además, comienza a adquirir consistencia la posibilidad de recordar absolutamente todo, de tener una memoria prostética en tanto en cuanto es externa a nuestros órganos.

 

Grabar todo es una quimera que recuerda enormemente a ese cuento de Borges sobre un rey que quería trazar un mapa de su reino con una exactitud tal que el mapa acabó por reemplazar a la realidad. Así es Narrative, un cuento visual que busca reemplazar la experiencia del recuerdo por una memoria tecnológica que anula el olvido pues ya nada se puede olvidar: todo lo podemos recordar y rememorar, desde el primer beso a los pequeños momentos que conforman la vida. Narrative es un proyecto que nace con la intención de recordar cada suceso del pasado, como una versión posmoderna y adjetivada con el 2.0 de la Mnemosyne de la mitología griega38. Las imágenes tomadas con el clip Narrative se almacenan en la nube, lo que redimensiona la noción de cultura prostética. La nube se convierte en una prótesis 2.0 de nuestra memoria, en un almacenamiento externo en el que situamos los recuerdos digitales más preciados.

wearable cameras.

Grabar una vida entera comienza a ser ya una posibilidad. La cuestión es si tendremos tiempo de verla, o mejor dicho, ¡de volver a verla! El optimismo (o tragedia, según el planteamiento de Nietzsche) de esta posibilidad encierra, sin embargo, una reflexión sobre el modo en que el hombre disfruta y percibe sus experiencias en los tiempos de la postfotografía y el postcine. Como bien denuncia Agamben, el hombre prefiere tener experiencias a través de la cámara de fotos (y por extensión se puede añadir el ordenador, el smartphone o las tabletas) en lugar de vivir personalmente determinadas situaciones39. No es que el hombre contemporáneo no tenga experiencias (las tiene, pues no para de registrarlas) sino que éstas se han situado fuera de él, en las pantallas y en las cámaras digitales, un lugar que el hombre contempla aliviado con la falsa confianza de permanecer allí para siempre. Quizás sea el momento de dejar de registrar compulsivamente momentos para la posteridad y experimentarlos en toda su plenitud temporal.

Vencer a la muerte: la inmortalidad digital

Estos proyectos cinemáticos nacen vinculados al recuerdo y al tiempo. Por un lado, y a nivel técnico, porque se basan en la captura del tiempo y en su posterior puesta en movimiento. Sin embargo, el dinamismo de estos proyectos propone nuevas temporalidades para la imagen en movimiento. Ya no se trata de la convención visual de proyectar 24fps para restituir el movimiento sino que la acumulación de instantáneas depende de la voluntad del creador. Ahora se pueden acumular 6 fotografías por segundo, como hace Noah Kalina, o las 30 imágenes que emplea Aaron Ximm. Tampoco se encuentran espacios en blanco entre las imágenes como ocurría en los fotogramas ya que, en estos casos, las distintas unidades que conforman la imagen en movimiento no están separadas sino que son capas superpuestas que contienen tantas imágenes como se desee. A la linealidad de la sucesión de fotogramas le sustituye la superposición de imágenes digitales. El problema radica en la cantidad de ruido que esa superposición de imágenes genera, pues condensar una semana de vida en un segundo de proyección no hace sino proyectar una imagen fugaz en la que no acertamos a percibir ningún cambio. Todo ello hace que el tiempo cinemático de estos proyectos no sea un tiempo real. El tiempo que imprime el software no coincide con el tiempo de la acción: es un nuevo tipo de tiempo cinemático, un simulacro del tiempo, pues no conocemos los intervalos que lo conforman40.

Por otro lado, a nivel filosófico, son proyectos que buscan vencer al tiempo, suprimir su devenir y almacenar un recuerdo eterno de lo que ha sido alguien, su retrato o los momentos más importantes de su vida. El deseo de suprimir la muerte por medio de la imagen es algo tan antiguo como la cultura. No en vano, la imagen nace vinculada a la muerte y es en las prácticas funerarias de todos los tiempos donde la imagen adquiere todo su sentido. Y es aquí donde, quizá, los daily photo projects y las wearable cameras deban situarse para su plena comprensión. Conviene recordar que la imago designaba en la cultura romana a la mascarilla de cera que reproducía por contacto el rostro del difunto, una imagen que se colocaba en el atrio y que conformaba un soporte ritual destinado a legitimar la posición de una gens en la sociedad romana41. La imago, por lo tanto, se vincula a la muerte ya que la imagen resultante tiene el objetivo de trascender el tiempo finito de la vida y alcanzar la eternidad.

La idea de supresión de la muerte ha formado parte de los discursos teóricos que trataron de explicar la naturaleza de la imagen fílmica. Bazin y Burch partían de la capacidad de la fotografía por detener el tiempo, por embalsamar su duración en una pulsión de eternidad que buscaba alzarse con el triunfo simbólico sobre la muerte42. Hoy, en los tiempos postmediales, las reflexiones de ambos teóricos siguen teniendo vigencia a la luz de estos proyectos. A pesar de que son imágenes en movimiento, el recurso a la instantánea, a la fotografía diaria, al tiempo detenido, no hace sino restaurar la presencia de la muerte que Bazin y, especialmente, Barthes asocian con la fotografía43. Vencer a la muerte, hacer realidad el sueño frankensteiniano de crear la vida, ha estado en la base de muchos caminos que el cine emprendió desde sus inicios. Cuando éste se inventó hace ya más de un siglo, un artículo publicado en el periódico francés La Poste el día 29 de diciembre de 1895, pareciera que profetizase el actual panorama de las wearable cameras y los deseos por registrar toda una vida: “cuando estos aparatos sean entregados al público, cuando todos puedan fotografiar a los seres que les son queridos, no ya en su forma inmóvil, sino en su movimiento, en su acción, en sus gestos familiares, con la palabra a punto de salir de sus labios, la muerte dejará de ser absoluta”44.

Keller, Kalina Ximm o Lee tienen la intención de seguir con sus proyectos hasta el último de sus días para completar, así, un programa que adopta la forma de autobiografías visuales45. Con su culminación, los vídeos y las fotografías serán testimonios visuales de lo que sus protagonistas han sido o han vivido, a modo de un diario o un autorretrato en movimiento que muestra a los espectadores (actuales y futuros) las imágenes de toda una vida. La muerte es lo que da pleno sentido a estos proyectos y inventos como el clip Narrative pues sin su presencia escondida en la última de las fotografías que se realizará, tan sólo serían meros entretenimientos en la inmensidad de videos que conforman YouTube o Vimeo. No se puede negar que la conciencia de la muerte ha sido una de las pulsiones autobiográficas más potentes que los escritores han sentido. Sin embargo, en los tiempos postmediales, lo digital invita a realizar unas autobiografías basadas en imágenes antes que en palabras. Visualizar la propia vida a base de fotografías en movimiento entraría dentro de lo que Foucault denominó las “tecnologías del yo”46 pues es una de esas prácticas que inducen a los sujetos a observarse a sí mismos, analizarse y reconocerse. Con la fotografía, el sujeto se convierte en objeto, un proceso que Barthes describió magistralmente: “soy un sujeto que siente que se está convirtiendo en objeto: experimento una micro versión de la muerte”47. El autorretrato fotográfico convierte la carne en píxeles, y damos el primer paso a la inmortalidad. En la medida en que seamos capaces de convertirnos en imagen, de crear una nueva vida en la red, seremos inmortales. La muerte, entonces, dejará de ser absoluta.

Notas y Bibliografía

1 Deleyto, C., Smoke. Wayne Wang, Barcelona, Paidós, 2000; Auster, P., Smoke & Blue in the face, Barcelona, Anagrama, 1995.

2 Vives-Ferrándiz Sánchez, L., “Una vida en imágenes. Los daily photo projects y la retórica del instante”, Imago. Revista de emblemática y cultura visual, nº 1, 2009, 7-26.

3 Vaya por delante que sería cuestionable la definición de estos proyectos como cine pero se parte de la idea de considerarlos imbuidos de un tiempo que es el propio del cine al basarse en la sucesión de instantes detenidos.

4 http://jk-keller.com/daily-photo/ (27 de febrero de 2014).

5 http://everyday.noahkalina.com/ (27 de frebrero de 2014).

6 http://vimeo.com/99392 (27 de febrero de 2014).

7 http://www.youtube.com/watch?v=6B26asyGKDo (27 de febrero de 2014).

8 En el episodio Eternal moonshine of the Simpson mind, Homer cae de un puente y cree que va a morir. En ese momento, visualiza su vida como si fuese el proyecto de Noah Kalina, a base de fotografías de su cara al ritmo de la melodía de Carly Comando.

9 https://www.youtube.com/watch?v=iPPzXlMdi7o (27 de febrero de 2014). La música de Carly Comando ha sido sustituida por una pieza de música experimental.

10 http://ahreelee.com/portfolio/me/ (27 de febrero de 2014).

11 http://www.elloradaily.info/ (27 de febrero de 2014).

12 El desarrollo de la web 2.0 ha posibilitado el surgimiento de la llamada estética de lo cotidiano consistente en registrar y compartir a escala global imágenes de la cotidianidad más banal. Sobre este punto, Murray S., “Digital Images, Photo-sharing, and Our Shifting Notions of Everyday Aesthetics”, Journal of Visual Culture, 7:2 (2008), pp. 147-163. En la misma línea, Manovich argumenta el surgimiento de un nuevo paradigma que califica como “the practice of everyday (media) life”, paradigma que se basaría en las estrategias de customización, montajes y compartir contenidos cotidianos por parte los usuarios. Véase Manovich, L., “The practice of everyday (media) life: from mass consumption to mass cultural production?”, Critical Inquiry, 35/2 (2009), pp. 319-331.

15 Green, D. y Lowry, J. Stillness and time: photography and the moving image, Brighton, Photophorum, 2006; Green, D. ¿Qué ha sido de la fotografía? Barcelona, Gustavo Gili, 2007.

16 Mitchell. W.J.T., The reconfigured eye: visual truth in the post-photographic era, Cambridge, MIT, 1992.

17 Fontcuberta, J. La cámara de Pandora. La fotografía después de la fotografía, Gustavo Gili, Barcelona, 2012. Véanse también las reflexiones sobre el tema en Lister, M. (comp.), La imagen fotográfica en la cultura digital, Paidós, Barcelona, 1997.

18 Quintana, A., Después del cine. Imagen y realidad en la era digital, Barcelona, Acantilado, 2011.

19 Brea, J.L., Las tres eras de la imagen. Imagen-materia, film, e-image, Madrid, Akal, 2010.

20 Brea, J.L., La era postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas y dispositivos neomediales, Creative Commons, 2009.

21 O’Reilly, T., What is web 2.0. Design patterns and business models for the next generation of software, 2005: http://oreilly.com/web2/archive/what-is-web-20.html (10 de julio de 2013)

22 Martín Prada, J., Prácticas artísticas en internet en la época de las redes sociales, Akal, Madrid, 2012; Rodríguez Ibáñez, M., Cómo la red ha cambiado el arte, Trea, Gijón, 2012.

23 Manovich, L., “The paradoxes of digital photography”, en H.V. Amelunxen, S. Ilghaut, F. Rötzer (eds.), Photography after photography. Memory and representation in the digital age. München, Verlag der Kunst, 1995, p. 241.

24 Rizzo, T., “YouTube. The new cinema of attractions”, Journal of media arts culture, 2008: http://scan.net.au/scan/journal/display.php?journal_id=109 (10 de julio de 2013).

25 Subirats, E., Culturas virtuales, Madrid, Biblioteca Nueva, 2001.

26 Quintana, A., Después, op. cit., p. 81. Son estos recuerdos personales los que conforman esa estética de lo cotidiano que definía Murray. Véase nota 12.

27 Véase la reciente exposición Privacy en el Schirn Kunsthalle de Frankfurt: http://www.schirn.de/en/exhibitions/2012/privacy.html (27 de febrero de 2014).

28 Quintana, A., Después, op. cit., p. 23.

29 Manovich, L., “Avant-garde as software”, #Artnodes, 2002: http://www.uoc.edu/artnodes/espai/eng/art/manovich1002/manovich1002.html (10 de julio de 2013).

30 http://www.wolfgangstaehle.info/pages.php?content=gallery.php&navGallID=1&activeType=gall (27 de febrero de 2014).

32 Nietzsche, F., El gay saber, Madrid, Narcea, 1955, af. 341, pp. 344-345: “Esta vida, tal como tú la vives y la has vivido tendrás que vivirla otra vez y aún innumerables veces; y se repetirá cada dolor, cada placer y cada pensamiento, cada suspiro y todo lo indeciblemente grande y pequeño de tu vida”.

33 Martín Prada, J., Prácticas, op. cit., pp. 184-185.

34 Vertov, D., El cine ojo, Madrid, Fundamentos, 1973, p. 51.

35 http://everyday-app.com (27 de febrero de 2014).

36 Lury, C., Prosthetic culture. Photography, memory and identity, London, Routledge, 1998.

37 http://getnarrative.com (27 de febrero de 2014).

38 El proyecto Narrative se denominaba inicialmente, Memoto.

39 Agamben, G., Infancia e historia. Ensayo sobre la destrucción de la experiencia. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editores, 2007, p. 10.

40 Sobre la idea de tiempo real en la proyección, véase Doanne, M.A., La emergencia del tiempo cinemático. La modernidad, la contingencia y el archivo, Murcia, Cendeac,, 2012, pp. 257-301.

41 Debray, R., Vida y muerte de la imagen. Historia de la mirada en Occidente, Barcelona, Paidós, 1994, p. 21.

42 Sobre las relaciones entre la fotografía y la idea de supresión del tiempo véase el capítulo «Ontología de la imagen fotográfica» en Bazin, A., ¿Qué es el cine?, Madrid, Rialp, 2001, pp. 23-30, así como Burch, N., El tragaluz del infinito (Contribución a la genealogía del lenguaje cinematográfico), Madrid, Cátedra, 1999, pp. 21-39.

43 Barthes, R., La cámara lúcida: nota sobre la fotografía, Barcelona, Paidós, 2007.

44 Burch, N., El tragaluz del infinito, Madrid, Cátedra, 1991, pp. 38-39.

45 Guasch, A.M., Autobiografías visuales. Del archivo al índice, Madrid, Siruela, 2009.

46 Foucault, M., Tecnologías del yo y otros textos afines, Barcelona, Paidós, 1990.

47 Barthes, R., La cámara lúcida, op. cit., p. 14.

© Copyright 2014 e-imagen, Todos los derechos reservados. Escrito por: e-imagen
Share This