“Nuevas” propuestas teórico-metodológicas para pensar la imagen

 

1- Aproximaciones

En las siguientes líneas son muchos los temas que se podrían tratar pero, debido a las circunstancias particulares que rodean la reflexión sobre la imagen en el ámbito español, pondremos mayor énfasis en aquellos puntos que, bajo nuestra óptica, merecen una atención más detenida. Las comillas que delimitan la primera palabra del título nos dan la pauta de cuáles son los puntos importantes por los que podemos empezar este recorrido. Las propuestas metodológicas que irán apareciendo en este texto no son en su mayoría “nuevas”, sino que algunas de ellas tienen ya más de treinta años a sus espaldas con toda una pléyade de autores, libros, revistas y proyectos de investigación que confirman su buena salud. Tal es el caso de los Visual Studies o la Bildwissenschaft –por nombrar dos de las corrientes más conocidas y consolidadas– cuyas particulares historias pueden remontarse a las décadas de los ochenta y los noventa. Sin embargo, su repercusión apenas ha llegado a España y las iniciativas surgidas en torno a estas propuestas podrían ubicarse en el territorio (tan hispano) de la excepción.

Artículo

Gorka López de Munain

Fecha: 22/03/2015

Cómo citar este artículo:
López de Munain, Gorka (2015) “Nuevas” propuestas teórico-metodológicas para pensar la imagen, e-imagen, Revista 2.0, Sans Soleil Ediciones, España-Argentina, ISSN 2362-4981

Una versión del presente texto se presentó en el I Seminario de Cultura Visual de la Universidad de Valencia el 9 de diciembre de 2014, orientado a los alumnos del Grado de Historia del Arte de dicha universidad.

Sin entrar todavía a valorar la importancia o las aportaciones de estas líneas de investigación, dedicaremos unas palabras a reflexionar acerca de cuál es el lugar que ocupan éstas (u otras corrientes o autores de espíritu renovador) dentro del entramado académico español. Personalmente no conozco de cerca la realidad de todas las universidades españolas, pero un vistazo general a sus programas alojados en Internet ofrece una situación verdaderamente alarmante y llamativa si la comparamos con los debates que, desde hace décadas, están teniendo lugar en los ámbitos de discusión especializados. El panofskyano lema de la “la historia del arte en cuanto disciplina humanística”, ampliamente discutido desde la década de los noventa[1], se perpetúa en algunas universidades en los siguientes términos:

La Historia del Arte se ha desarrollado desde la Antigüedad como disciplina humanística inmersa en algunas de las obras de los principales pensadores clásicos. (…) La Historia del Arte es una disciplina científica y humanística, enmarcada en el desarrollo de la sociedad, que tiene como objetivo principal el análisis de la producción artística, de sus procesos de creación, recepción y conocimiento, así como su contribución a la Historia de la Cultura, y que genera un profesional (el historiador del arte) claramente competitivo en el área de las Humanidades[2].

De igual modo, el discurso de inspiración hegeliana “de los procesos artísticos a lo largo de la historia”[3] queda patente en la totalidad de los programas españoles en los que la historia del arte se sigue periodizando en segmentos organizados de forma cronológica: “Arte Antiguo y Primeras Civilizaciones; Arte Medieval; Arte en la Edad Moderna; Arte Contemporáneo”. Ni las nuevas propuestas de estudio, ni las nuevas miradas “anacrónicas” a la historia, ni la tendencia hacia una “historia de las imágenes”, ni la atención a una “lógica propia” de éstas que trascienda los esquema interpretativos de lo textual… y un largo etcétera de problemáticas debatidas en los últimos tiempos, parecen concernir a los programas académicos de nuestro país. Indudablemente hay casos en los que se les está prestando atención, además de numerosos docentes que están introduciendo todas estas miradas renovadoras pero, una vez más, quedan recluidos a la categoría de excepción.

El porqué de todo ello requeriría de un largo debate que excede los objetivos de este comentario. Nuestro propósito será más bien tratar de identificar un problema palpable tanto en la formación académica como en la producción científica y, a partir de ahí, intentar establecer algunas estrategias que ayuden a solventar estas lagunas. Podemos empezar a comprender algunas de estas “carencias” tomando como ejemplo una reflexión a vuela pluma sobre la obra de Tiziano titulada La Gloria y conservada hoy en el Museo del Prado.

Tiziano, La Gloria, 1551 - 1554, Museo Nacional del Prado, Madrid.

Tiziano, La Gloria, 1551 – 1554, Museo Nacional del Prado, Madrid.

Recurriendo a las metodologías tradicionales de la historia del arte, son muchos los análisis que podemos realizar de esta obra. En primer lugar, nos correspondería situar la pintura en su contexto histórico recabando fuentes, documentos y escritos que la sitúen en el tiempo y en el espacio. Por otra parte, a nivel formal se pueden identificar diferentes espacios compositivos (que a su vez se correspondería con una lectura iconográfica) y también es posible trazar las líneas maestras que equilibran y confieren dinamismo a la composición. Esta lectura de tipo formalista puede completarse con el análisis iconográfico, identificando una a una cada figura en base a las fuentes documentales que podamos reconocer en función del contexto histórico-social en el que se haya concebido la obra. Por último, un trabajo iconológico nos revelaría una visión más profunda del significado de la pieza engarzándola con el complejo contexto en el que fue realizada. Recordemos que Carlos V encargó la obra a Tiziano en el segundo de los viajes que realizó el pintor a Augsburgo para entablar relaciones con el emperador. Desde un primer momento el rey quería que la obra le acompañara durante su retirada al monasterio de Yuste.

Este repaso (cuyas líneas maestras apenas han quedado dibujadas) tendría como resultado un estudio aparentemente completo de la obra, su comitente, su artífice y su contexto, al estilo de la mayoría de publicaciones que se pueden encontrar hoy en las revistas de nuestros departamentos. Pero, si el propósito de toda investigación científica es avanzar en el conocimiento de una disciplina apoyándose en las hipótesis trabajadas por los autores que nos han precedido en el terreno que nos ocupa, ¿hemos avanzado algo con respecto a las investigaciones que, por ejemplo, llevó a cabo Erwin Panofsky y otros célebres historiadores del arte en la primera mitad del siglo XX?

Desde nuestro punto de vista, la búsqueda de nuevos horizontes en la disciplina sólo podrá venir con la aplicación de los nuevos marcos teóricos que constantemente (y no, como a veces se piensa, fruto de una moda) se vienen trabajando de forma profusa en diversos lugares. Que la docencia haya quedado atrasada no significa que no se esté avanzando en el desarrollo de nuevas formas de pensar las imágenes sino que, simplemente, estos trabajos no encuentran después un encaje efectivo en los programas académicos.

Mediante la aplicación de estas metodologías o el apoyo en marcos teóricos que hemos denominado “tradicionales”, tenemos la sensación de que contamos con las herramientas precisas y necesarias para analizar con garantía y solvencia cualquier obra que entre dentro del espectro (institucionalizado) de aquello que convenimos en llamar “arte”. Los resultados pueden ser defendidos en un encuentro científico o publicados en una revista con referato por lo que, a priori, parece que cumplen con su cometido. Pero ¿qué podemos decir con nuestras herramientas de historiadores del arte sobre las siguientes imágenes? ¿Nuestro bagaje adquirido nos diferencia en algo, en tanto que historiadores de la imagen, con respecto a otras disciplinas como la sociología, la antropología, la filosofía, etc.?

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¿Acaso no nos competen? Son imágenes que pueblan nuestra cultura visual contemporánea y que generan todo tipo de reacciones y respuestas en quienes las consumen; por tanto, ¿cómo pueden no ser competencia del historiador del arte? Pensar que un cuadro del rey es más importante que un meme viralizado de su figura responde simplemente a un condicionamiento impuesto pues, desde otro punto de vista, podemos pensar justificadamente que en el fondo no hay un verdadero diferencial epistemológico entre ambas manifestaciones (más allá del instituido, que no deja de ser igualmente tema de interés). Como iremos viendo, el cuerpo político del monarca puede encarnarse en ambas imágenes; de hecho, podemos afirmar que encuentra un tipo de encarnación mucho más rico y complejo en la imagen viralizada que en la obra del museo, generalmente desactivada y conectada a otras motivaciones de tipo turístico, cultural, etc.

Por otra parte, ¿con qué herramientas contamos no ya para analizar este tipo de imágenes de la era digital, sino para ir más allá de los resultados que nos puede dar el análisis formalista y el iconológico? ¿No hay nada más que decir a propósito de estas obras? Autores como Hans Belting y Georges Didi-Huberman vienen demostrando que, lejos de agotarse las posibilidades epistemológicas de las imágenes, éstas presentan formas cada vez más complejas de análisis si ponemos en suspensión algunos de los presupuestos básicos de estas formulaciones.

En el libro sobre las imágenes de la monarquía española que vertebra este seminario[4], proponíamos para la reflexión un ejemplo reciente a propósito de la abdicación de Juan Carlos I que, a su vez, nos sirve para conectarlo con lo expuesto anteriormente en relación con el cuadro de Tiziano. Si pensamos en otras abdicaciones ocurridas a lo largo de la historia española, así como en las imágenes que estos procesos han generado, nos viene una vez más a la mente el caso de Carlos V. Pero, ¿cómo conectar ambas abdicaciones? ¿Qué sentido tiene este ejercicio? En el citado libro se explican los significativos paralelismos entre ambos discursos de abdicación (separados por más de cuatrocientos cincuenta años), pero detengámonos brevemente en las imágenes que ambos actos nos legaron:

La obra [La Gloria de Tiziano] se finalizó en 1554 y posteriormente fue trasladada al monasterio de Yuste, en Cáceres, donde su comitente se recluyó tras la renuncia para dedicarse a una vida espiritual en aislamiento. (…) Se trata pues de la plasmación visual de la abdicación con un tono marcadamente genealógico cuya importancia va más allá de lo testimonial o lo decorativo. La imagen muestra la efigie del mandatario despojado de su cuerpo dinástico; no es ya el emperador del Sacro Imperio Romano Germánico y el rey que gobernó con mano dura los reinos hispanos, sino un hombre que teme a la muerte y que, por medio de la pintura, solicita a la Santísima Trinidad el perdón de los pecados y el acceso a la vida eterna. El cuerpo político del rey había sido ya transferido a Felipe II quedando sólo un anciano consumido por la gota y por una vida colmada de excesos.

Durante el discurso de Juan Carlos I dirigido a la ciudadanía, vimos cómo éste aparecía acompañado de diferentes retratos familiares que nada tenían de accesorio. Una vez más la cuestión sucesoria se hacía presente por medio de las imágenes. En el plató instalado en el palacio de la Zarzuela para la grabación del discurso, se colocó de forma estratégica sobre la pared de fondo el retrato de Felipe I de Parma (hijo de Felipe V, primer rey de la Casa de Borbón) y en la mesa dos fotografías de marcado simbolismo: una de Juan Carlos I con su padre y otra junto con el príncipe Felipe y la infanta primogénita Leonor. Esta última instantánea encabezaba la renovada página web de la Casa Real en 2012 poniendo el acento, una vez más, en la sucesión y legitimación dinástica[5].

2- ¿Qué es una imagen? ¿Tiene sentido preguntárselo?

Unas preguntas báscicas nos asaltan antes de iniciar cualquier recorrido: ¿qué es una imagen?, ¿de qué estamos hablando cuando hablamos de imágenes? Si bien las imágenes son algo que están en boca de todos de forma permanente, si nos preguntamos realmente qué son, para qué sirven o cómo crean sentido nos ocurre algo similar a lo que observaba San Agustín a propósito del tiempo: “si no me preguntas, lo sé. Si me preguntas, no lo sé”[6]. Además de esto, existe otra problemática asociada que tiene que ver con el idioma a partir del cual se teoriza la imagen. En inglés, las palabras image y picture tendemos a traducirlas por “imagen” cuando realmente están expresando cosas diferentes. Mitchell explica con sencillez que “you can hang a picture, you can’t hang an image” (puedes colgar “a picture”, no puedes colgar “an image”)[7], lo que en castellano nos obligaría a referirnos directamente al soporte (cuadro, escultura, fotografía), contaminando buena parte de la discusión. En alemán ocurre algo similar ya que, como recuerda Bredekamp, la palabra Bild incluye también las nociones en inglés de picture, image, figure o illustration[8]. Se observan problemas similares si hacemos esta problemática extensible a otros idiomas, lo cual, desde lo más básico, nos indica las precauciones que debemos tomar al tematizar dicho concepto. En el Tesoro de la lengua castellana (1611), entre otras acepciones, Covarrubias vincula el término de “imagen” a las obras devocionales “que representan a Cristo nuestro señor, a la benditísima Madre y Virgen santa, a sus Apóstoles y a los demás Santos y los Misterios de nuestra Fe”. Quizás aquí encontremos unos de los gérmenes de la confusión de la “imagen” con la “obra” (más adelante veremos la confusión de la imagen con el medio).

Esta preocupación creciente por la teorización de la imagen desplaza la discusión por el qué del arte hacia el qué de la imagen. Ya en 1984 Mitchel se preguntaba qué es una imagen en un artículo publicado en la New Literary History[9] y diez años más tarde Gottfried Boehm se haría la misma pregunta en el libro editado por él en 1994 y cuyo título expresaba perfectamente el tema Was ist ein Bild? (¿Qué es una imagen?). Sin embargo, ambos autores realizarán un giro pasando del qué de la imagen al cómo[10], pues la pregunta que debemos hacer a las imágenes debe ser más de orden crítico que ontológico. Algunos autores como Didi-Huberman, quien en la década de los noventa nos instaba ya a situarnos ante la imagen con todas las consecuencias[11], sostienen que una ontología de la Imagen (nótese la mayúscula) resulta inútil por la naturaleza esquiva y volátil de ésta y que, en cambio, merece la pena centrarse en su capacidad para desplegar nuevas formas de conocimiento:

Si realmente quieres verle las alas a una mariposa primero tienes que matarla y luego ponerla en una vitrina. Una vez muerta, y sólo entonces, puedes contemplarla tranquilamente. Pero si quieres conservar la vida, que al fin y al cabo es lo más interesante, sólo veras las alas fugazmente, muy poco tiempo, un abrir y cerrar de ojos. Eso es la imagen. La imagen es una mariposa. Una imagen es algo que vive y que sólo nos muestra su capacidad de verdad en un destello[12].

La imagen se convierte así en una herramienta a partir de la cual pensar otras realidades, otros problemas. Ella misma se convierte por su singularidad en algo inaprensible, imposible de reducir a una ontología. Además se comporta/sitúa ante el tiempo de forma igualmente paradójica: el anacronismo al que inevitablemente está sometida la convierte en huella, traza, sombra, fantasma, síntoma, gesto[13]… Del poético ejemplo de la imagen-mariposa, podemos pasar a otro (más prosaico) de la imagen-hojaldre que también nos permite apuntalar algunas ideas a propósito de las imágenes. Éstas atraviesan el tiempo amalgamando sentidos, generando reacciones en las personas, dialogando con otras imágenes, pensamientos, contextos, etc.; en definitiva, constituyéndose como una suerte de milhojas imposible de desmenuzar pero que, ineluctablemente, nos mira, nos convoca en tanto que historiadores de la imagen. Pero debemos saber que, cualquier intento de desentrañar su origen –su significado– terminará destruyendo el hojaldre hasta convertirlo en una montaña de migajas (al igual que nos ocurría con la mariposa). Sólo nos queda interrogarlo desde nuestro presente y dialogar con sus huellas, con sus trazas, con sus ecos y con los gestos que sugiere, inventando nuevas maneras de pensar esos frágiles objetos sin destruir aquello que define su esencia. Y es que el conocimiento de las imágenes no viene sólo dado por el análisis de éstas en tanto que objetos singulares: también debemos tener en cuenta la capacidad que tienen para conectarse por medio del montaje (no siempre intencionado) con más imágenes, generando así otras que no existían y que tampoco requieren de una existencia material.

Pero esta dificultad para comprender de qué hablamos cuando hablamos de imágenes no debe diezmar nuestro esfuerzo por ahondar en sus complejidades, sino más bien todo lo contrario: debe obligarnos a elaborar con mayor rigor un aparato teórico que nos permita caminar sobre suelo firme y no caer en los lugares comunes que, por reiterativos, terminan desactivando toda la capacidad de generar conocimiento que atesoran.

3- De la historia del arte a la historia de las imágenes

Estas dinámicas críticas vienen inclinando las posturas de la historia del arte como disciplina hacia el estudio propiamente de una historia (o mejor dicho, una genealogía) de las imágenes. Encontramos en David Freedberg una muestra evidente de todo ello cuando inicia su libro El poder de las imágenes (1989) con la siguiente frase: “este libro no trata de la historia del arte. Trata de las relaciones entre las imágenes y las personas a lo largo de la historia”[14]. Esta misma tendencia la podemos ver en la obra temprana de Hans Belting Bild und Kult[15] [Imagen y culto], publicada en 1990, en la que su autor se esforzará por matizar la palabra “arte” en favor de la palabra “imagen” (especialmente para las obras anteriores al Renacimiento), lo que a la postre no será sino un ataque (en sentido constructivo) dirigido a los cimientos mismos de la disciplina. Esta limitación a las obras anteriores al Renacimiento quedará finalmente superada cuando el historiador del arte alemán elabore su obra Bildanthropologie [antropología de la imagen] en la que se desmarca de la historia del arte para profundizar en una antropología de la imagen. Para él las obras de arte tienen una existencia material que se puede catalogar, exhibir, datar, etc., lo cual nada tiene que ver con las imágenes que construimos mediante la interacción (con los medios) y la experiencia corporal.

El concepto de “arte” que manejamos en términos generales tiene su origen (o quizá como recuperación o Nachleben) en el Renacimiento (fundamentalmente con Giorgio Vasari) y avanza a lo largo de los siglos sostenido por un sistema institucionalizador cambiante, diverso, pero que en todo momento constriñe a la obra de arte la idea de un artista autónomo, un período, una tendencia, escuela, estilo, significado, etc., bajo el paraguas de lo museizable, coleccionable, exhibitivo… Del mismo modo las metodologías que se han ido construyendo en el siglo XX inciden en esa necesidad de conseguir objetos de estudio que puedan ser sometidos a un análisis fundamentado y defendible, lo cual se observa claramente en la iconología formulada por Erwin Panofsky. La mirada desde la historia de las imágenes demuele estos parámetros y sitúa a las obras en un sentido anacrónico (Didi-Huberman) que escapa a esta voluntad taxonómica o, directamente, las incorpora al terreno de la experiencia corporal, sensitiva, ya que bajo esta perspectiva las imágenes tienen lugar en el cuerpo del mirante (Belting). Iremos profundizando en estas ideas a lo largo del comentario.

Sin bien con autores como Freedberg o Belting (cada uno desde presupuestos diferentes) empezamos a orientar la historia del arte hacia una historia de las imágenes de forma manifiesta, Horst Bredekamp nos recuerda que la disciplina cuenta con una tradición propia en este sentido que conviene recordar[16]. La historia del arte en Alemania presenta un inicio singular en el que se dio, de forma naturalizada, una apertura del campo de objetos de estudio hacia piezas no necesariamente dotadas de características estéticas. Esta “ciencia de la imagen” (Bildwissenschaft) incipiente se puede también advertir en el modo en el que la disciplina adoptó sin excesivos reparos las reproducciones (fotografías o diapositivas) como medio de estudio de las obras de arte. Aby Warburg es sin duda un ejemplo perfecto de todo ello, como se puede ver a partir de los Atlas que configuró para su proyecto Mnemosyne[17]. El propio Bredekamp decía en su tesis doctoral (Bilderkämpfe von der Spätantike bis zur Hussitenrevolution), defendida en 1974, que su objeto de estudio no era el arte, sino las imágenes[18], por lo que vemos que no se trata de algo tan actual como en ocasiones reclaman ciertas corrientes.

4- Hacia una antropología de la imagen

Un último eslabón en este repaso que venimos haciendo a algunas de las posibilidades que presenta la teoría de la imagen a la luz de las recientes investigaciones en este terreno lo encontramos en la propuesta de una antropología de la imagen que realiza Hans Belting. Desde la fundación en el año 2000 del programa “Antropología e imagen: Imagen – Medio – Cuerpo” en la Hochschule für Gestaltung en Karlsruhe[19], Belting viene insistiendo en la necesidad de adoptar nuevos enfoques que nos conduzcan hacia una verdadera teoría de la imagen en la que el ser humano se convierte en el “lugar de las imágenes”. Para empezar a entender qué es aquello que Belting denomina “ser humano”, introduce una sugerente interpretación de la noción de “cuerpo” que después enriquecerá y complementará con los conceptos de “medio” e “imagen”, creando así una tríada de gran capacidad operativa para pensar estas problemáticas. El cuerpo es así “un concepto general que se define constantemente según la situación histórica y social concreta”[20]. Es aquello que nos permite interactuar con el entorno –la cultura visual– por lo que estará permanentemente sujeto a los cambios propios de cada proceso histórico.

Para comprender mejor estas ideas, nos permitimos ofrecer una reducción algo simplista por medio del siguiente esquema:

Captura

La imagen se hace en nuestro cuerpo por medio de la interacción de éste con el medio (aquello que comúnmente llamaríamos “imagen”, lo cual revela la precaución que debemos tener al aplicar estas teorías). La percepción, pues, es un acto corporal; no sólo se da por medio de la mirada: es un proceso necesariamente sinestésico. Desde los orígenes del ser humano, éste se ha servido de las imágenes para construir una cultura, dar sentido a unas creencias, volcar anhelos… los actos como la magia simpática o la teúrgia nos muestran claramente cómo las imágenes han sido (y siguen siendo) instancias clave en nuestras vidas. Ejemplos como Altamira, donde los bisontes se reparten por el techo acomodándose a las características formales de la piedra, demuestran esa búsqueda de medios a partir de los cuales construir imágenes (presentes)[21]. Pero es importante en este punto insistir en que el medio no es (sólo) el soporte, sino aquello que permite la activación/generación en nuestros cuerpos de una imagen. Su reducción a mero soporte material no hace sino anular el verdadero potencial del concepto[22].

*

Con este repaso breve y general –en el que apenas hemos podido esbozar algunas de las líneas maestras de la problemática– observamos rápidamente cómo aquello que se debate en las producciones científicas más discutidas a nivel internacional no termina de encontrar su lugar en los programas docentes, por lo que buena parte del alumnado se mantiene al margen de todo ello aplicando muchas veces enfoques y marcos teóricos completamente obsoletos y refutados. Y es que el problema no es tanto que se apliquen estos enfoques (pues en determinados casos puede tener sentido su uso), cuanto que no exista una problematización real de estas prácticas; es decir, que las metodologías empleadas se lleven a cabo de forma acrítica (pues cuando se ponen en cuestión, se suele hacer desde parámetros estrictamente internos, sin tener en cuenta otras miradas). Al exponer estas críticas caemos en el peligro siempre presente de la generalización, injusta en muchos casos dado que hay excepciones muy significativas, pero creemos relevante insistir en la necesidad de renovar la disciplina desde sus bases con el fin de que ésta pueda seguir siendo útil para la sociedad y que no quede reducida a un simple ejercicio vacío de especialización o de acumulación de saberes acríticos. En todo momento debería estar presente el cuestionamiento de si aquél conocimiento que se produce tiene después un impacto, una transferencia relevante en la sociedad de la forma que en cada caso competa. Si dicha transferencia no se da, o queda en el marco de un ámbito hermético, algo estará fallando y no debería extrañarnos que cada vez se otorguen menos ayudas para la investigación o que acabemos relegados al oscuro espacio de la irrelevancia.

Pero lejos de quedarnos en esta lectura pesimista del panorama que nos rodea, este comentario pretende indagar en cuáles pueden ser las estrategias a seguir para reorientar nuestros esfuerzos acomodándolos a las iniciativas que se están llevando a cabo en otros contextos. En esta ocasión tan sólo podremos observar algunas generalidades de los Visual Studies o de la Bildwissenschaft, así como de otros autores destacados, pero confiamos en que este primer acercamiento pueda servir de trampolín para quienes aún no se han iniciado en estas corrientes y lecturas. Por ello, creemos que el contexto de este seminario sobre Cultura Visual es sin duda el marco perfecto para discutir estas cuestiones.

5- Algunas notas sobre los Visual Studies y la Bildwissenschaft

Aun a riesgo de caer en generalidades y de realizar un análisis excesivamente sesgado, comenzaremos por repasar algunas de las corrientes renovadoras que se han desarrollado en los últimos años comentando las ideas y autores que hemos considerado más importantes. El recorrido se iniciará a través de los Visual Studies (estudios visuales) anglosajones pasando por la Bildwissenschaft (ciencia de la imagen) alemana y la recepción de ambas en España.

Los estudios visuales comenzaron a desarrollarse a lo largo de la década de los noventa, fundamentalmente en Estados Unidos, encontrando un eco y un auge sostenido hasta constituirse en una de las tendencias de estudio más seguidas hoy día a juzgar por la cantidad de publicaciones y actividades que generan a su alrededor[23]. Las aportaciones más destacadas de esta línea se pueden resumir en dos orientaciones claras: por una parte, los estudios visuales han contribuido a derribar “el corte o diferencial epistemológico entre ese ámbito extendido de objetos visuales y el de las prácticas artísticas” (“más allá de las constricciones reguladoras de sus formaciones institucionalizadas”)[24] y, por otro lado, a reconocer la necesidad de un enriquecimiento disciplinar que nos permita abordar este campo extendido de objetos y prácticas productoras de significado cultural por medio de la experiencia. Por tanto, destacaremos de esta línea la consideración de un campo ampliado de objetos que no tienen que encuadrarse dentro de una tradición epistemológica dada y, muy especialmente, la actitud de apertura hacia otras disciplinas en busca de conceptos e ideas que enriquezcan nuestros análisis.

Aunque se trata de un autor poliédrico y difícil de ubicar en una u otra corriente, W. J. Thomas Mitchell puede ser considerado como uno de los fundadores principales de estos estudios con su obra clásica Picture Theory[25], que no hace sino seguir la estela abierta en sus obras anteriores[26]. Él, junto a Boehm (aunque de forma independiente), pronosticaron lo que se ha venido a llamar giro icónico o pictorial (según provenga de la tradición germana o anglosajona) iniciando una intensa discusión sobre la relación de las imágenes con el lenguaje[27]. Este giro no se refiere tanto a la proliferación de imágenes que hoy día tiene lugar a partir de la masificación de los medios técnicos y la aparición de las nuevas tecnologías, sino más bien se trata de la identificación y puesta en valor del análisis y teorización de la imagen para pensar de forma crítica y operativa la cultura. Estas ideas serán el punto de partida para toda una pléyade de estudios que trabajarán diferentes puntos de vista, matices, etc., entre los cuales podemos destacar la conocida obra de James Elkins Visual Studies. A skeptical introduction[28] y también la de Margaret Dikovitskaya Visual Culture. The Study of the Visual after the Cultural Turn[29], por introducir esta última un matiz diferenciado en lo que concierne al marco teórico.

Otro de los aportes básicos de los estudios visuales reside en la reflexión sobre aquello que es propiamente su objeto de estudio: la cultura visual. Para tratar de evitar malentendidos y lugares comunes habituales cuando nos referimos a los estudios visuales y a la cultura visual, se deberán tener muy presentes las observaciones propuestas por autores como Mitchell[30]. Para este autor “la cultura visual alienta la reflexión sobre las diferencias entre lo que es arte y lo que no” ya que “no se encuentra limitada al estudio de las imágenes o de los media, sino que se extiende a las prácticas diarias del ver y el mostrar, especialmente a aquellas que se suelen considerar como inmediatas o no mediadas”[31]. Otra cuestión importante es que el estudio de la cultura visual no atiende solamente a aquello que percibimos por la mirada, sino que se refiere a una construcción sinestésica a través de medios mixtos (no solo medios visuales) de lo social.

En este punto, merece la pena proponer una reflexión sobre el origen de los estudios visuales. Éstos están muy conectados con las formas particulares de funcionar de la academia norteamericana y se puede ver claramente cómo el entramado de ésta ha influido notablemente en su difusión. Los congresos de gran envergadura o los potentes servicios editoriales de universidades como la University of Chicago o el MIT, por citar dos de las más conocidas, están generando grandes cantidades de publicaciones en forma de libros editados, monografías o revistas que después acaban convirtiéndose en las referencias más citadas sin que ello garantice su calidad. Del mismo modo, autores como Mitchell (o Boehm en el caso de la Bildwissenschaft) están teniendo una suerte de consagración en tanto que figuras fundacionales, debido a la reiteración desmesurada del valor de sus primeras publicaciones sobre estos temas, que en ocasiones puede venir bien para organizar una historiografía reciente de estos estudios, pero que en el fondo no aporta nada significativo al debate. Igualmente muchas de las publicaciones dedicadas a los estudios visuales suelen ser estados de la cuestión que refuerzan una y otra vez estas mitologías de fundación obviando el hecho de que partían de unas bases teóricas que no pueden olvidarse (Walter Benjamin, Ludwig Wittgenstein, Roland Barthes, etc.).

En cuanto a la recepción de los estudios visuales en España, debemos destacar muy significativamente la labor que llevó a cabo José Luis Brea. La vertiente más difundida de su trabajo se aprecia en la creación de la revista Estudios visuales (editada por el CENDEAC) en 2003 y en la celebración del Primer Congreso Internacional de Estudios Visuales el año 2004 (en el marco de la feria ARCO, Madrid). Este importante impulso no tuvo la recepción que buscaba (pues en el fondo Brea proponía una revisión profunda de las bases que definen a la academia) ya que el entramado académico español nunca se ha mostrado abierto a las renovaciones disciplinares, pero sí consiguió ir poco a poco calando e introduciendo buena parte de sus ideas en los lectores de habla hispana. La aparición de la colección “Estudios visuales”, también dirigida por José Luis Brea, en la influyente editorial Akal, muestra sin embargo el interés real por esta línea de estudio. Desgraciadamente, la muerte de Brea en el año 2010 dejó este impulso huérfano y aunque la colección de Akal sigue en activo (así como otras de sus iniciativas, como la revista digital SalonKritik), la revista Estudios Visuales detuvo su recorrido y no se observa un relevo claro en quienes fueron sus compañeros y colaboradores.

En cuanto a los estudios alemanes, conocidos como Bildwissenschaft (ciencia de la imagen) se podría decir que es Gottfried Boehm quien inaugura de forma simbólica esta línea con la obra compilatoria anteriormente citada[32]. Estos estudios engloban diversas corrientes procedentes en su mayor parte de la fenomenología o la semiótica, para dar como resultado un fértil proyecto común de análisis de la imagen. Recientemente, Klaus Sachs-Hombach, una de las principales figuras de la Bildwissenschaft, ha publicado un libro colectivo poniendo al día el estado en el que se encuentran estos estudios y evidenciando con ello la fuerza que actualmente tienen y la voluntad de renovación que siempre les ha caracterizado[33].

Otra de las aportaciones de la “ciencia de la imagen” alemana reside en la tematización de una lógica propia de las imágenes que resuelva el tradicional problema de aplicar los métodos de análisis del lenguaje al estudio de las imágenes (como ocurría en buena medida con la semiótica). En este debate Gottfried Boehm ha trabajado intensamente las vías sobre las que debería discurrir esa lógica que “no es predicativa, es decir, que no se constituye a partir del modelo de la proposición u otras formas lingüísticas: no se realiza al hablar, sino al percibir”[34]. Esta línea asume que las imágenes producen un sentido en el acto perceptivo y la clave, por tanto, residiría en estudiar cómo se da tal producción[35]. Dentro de la relación imagen-lenguaje que tanto interesa a la Bildwissenschaft, Bredekamp ha aportado interesantes estudios como el dedicado a los dibujos realizados por Charles Darwin en su cuaderno de viaje[36].

En el contexto español, es preciso destacar la contribución de Ana García Varas, no sólo como introductora de estas corrientes en el ámbito de habla hispana, sino también como teórica de la imagen. Como ella misma señala acertadamente, “se trata de dilucidar cómo funcionan las imágenes, cuál es su manera específica de producir significado y cómo la misma está relacionada con, y anclada en, el ser humano y sus capacidades, el mundo material que éste crea y el espacio simbólico del que se dota”[37].

 

6- Notas:

[1] Véase por ejemplo: Georges Didi-Huberman, Ante la imagen: pregunta formulada a los fines de una historia del arte (Murcia: Cendeac, 2010). Puede consultarse también: Keith Moxey, Teoría, práctica y persuasión: Estudios sobre historia del arte (Barcelona: Ediciones del Serbal, 2004).

[2] http://www.us.es/estudios/grados/plan_167 (consultado el 24/11/2014)

[3] http://pendientedemigracion.ucm.es/info/ghistoriarte/ (consultado el 24/11/2014)

[4] Ander Gondra Aguirre et al., Cuando despertó, el elefante todavía estaba ahí. La imagen del Rey en la Cultura Visual 2.0 (Barcelona: Sans Soleil Ediciones, 2014).

[5] Ibid., 15-17.

[6] “Quid est ergo tempus? Si nemo ex me quaerat, scio; si quaerenti explicare velim, nescio”. Confesiones, libro XI, cap. XV, 12-13.

[7] Citado en: Ana García Varas, «Lógica(s) de la imagen», en Filosofía de la imagen (Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2011), 29.

[8] Horst Bredekamp, «A Neglected Tradition? Art History as Bildwissenschaft», Critical Inquiry 29, n.o 3 (marzo 2003): 418.

[9] Texto que después aparecería en la obra: W. J. Thomas Mitchell, Iconology: Image, Text, Ideology (Chicago and London: University of Chicago Press, 1987). Actualmente puede consultarse una traducción del mismo en la edición de Ana García Varas, Filosofía de la imagen (Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2011).

[10] En el caso de Mitchell, observamos un cambio evidente en su planteamiento en la obra: W. J. T. Mitchell, What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images (Chicago: University of Chicago Press, 2005).Para Gottfried Boehm la pregunta sería: ¿cómo crean sentido las imágenes? Véase para este último ejemplo: García Varas, «Lógica(s) de la imagen», 34.

[11] Didi-Huberman, Ante la imagen.

[12] Obtenido de la entrevista realizada por Pedro G. Romero a Georges Didi-Huberman en abril del 2007: http://www.revistaminerva.com/articulo.php?id=141

[13] Véase: Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo: historia del arte y anacronismo de las imágenes (Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2008).

[14] David Freedberg, The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response (Chicago and London: University of Chicago Press, 1991), 11.

[15] Hans Belting, Bild und Kult: Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst (München: C.H.Beck, 1990). [Existe traducción española: Imagen y culto, Madrid: Akal, 2009]

[16] Bredekamp, «A Neglected Tradition?», 418.

[17] Aby Warburg, Atlas Mnemosyne, ed. Fernando Checa, trad. Joaquín Chamorro Mielke, Arte y Estética 77 (Madrid: Akal, 2010).

[18] García Varas, «Lógica(s) de la imagen», 26.

[19] Belting fue fundador y profesor del Instituto de historia del arte y teoría de los medios de Karlsruhe (1990-2002). En el año 2000 creó el citado programa de investigación con 24 doctorandos provenientes de diferentes disciplinas.

[20] Hans Belting, «Cruce de miradas con las imágenes. La pregunta por la imagen como pregunta por el cuerpo» (2011): 180.

[21] Aunque no hay lugar en este comentario para desarrollarlo, la noción de imagen no puede separarse de la presencia.

[22] Todas estas ideas, aquí brevemente esbozadas, pueden ampliarse en: Hans Belting, Antropología de la imagen, trad. Gonzalo María Vélez Espinosa (Madrid: Katz Editores, 2007).

[23] Una completa y pormenorizada introducción a los visual studies, donde además se comentan sus relaciones con los cultural studies y la visual culture, podemos encontrarla en: James Elkins, Visual Studies. A skeptical introduction (New York: Routledge, 2003).

[24] José Luis Brea, «Estética, Historia del Arte, Estudios Visuales», Estudios Visuales 3 (enero 2006): 12-13.

[25] W. J. T. Mitchell, Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation (Chicago: University of Chicago Press, 1994).

[26] Mitchell, Iconology.

[27] Evidentemente ambos “giros” están haciendo referencia al “giro lingüístico” que Richard Rorty presentara sesenta años antes.

[28] Elkins, Visual Studies. A skeptical introduction.

[29] Margaret Dikovitskaya, Visual Culture. The Study of the Visual after de Cultural Turn (Massachusetts: MIT Press, 2005).

[30] W. J. T. Mitchell, «Mostrando el Ver: una crítica de la cultura visual.», Estudios Visuales 1 (diciembre 2003): 17-40.

[31] Ibid., 25-26.

[32] Gottfried Boehm, Was ist ein Bild? (Munich: Fink Wilhelm GmbH & CompanyKG, 1994).

[33] Klaus Sachs-Hombach, Bildwissenschaft. Disziplinen, Themen, Methoden (Berlin: Suhrkamp Verlag GmbH, 2010).

[34] Gottfried Boehm, «¿Más allá del lenguaje? Apuntes sobre una lógica de las imágenes», en Filosofía de la imagen, de Ana García Varas (Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2011), 87.

[35] En una reciente publicación el autor se pregunta precisamente cómo crean sentido las imágenes: Gottfried Boehm, Wie Bilder Sinn Erzeugen: Die Macht des Zeigens (Berlin: Berlin University Press, 2007).

[36] Horst Bredekamp, Darwins Korallen. Frühe Evolutionsmodelle und die Tradition der Naturgeschichte (Berlin: Wagenbach Klaus GmbH, 2005).

[37] García Varas, «Lógica(s) de la imagen», 31.

Bibliografía citada

Belting, Hans. Antropología de la imagen. Traducido por Gonzalo María Vélez Espinosa. Madrid: Katz Editores, 2007.

———. Bild und Kult: Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. München: C.H.Beck, 1990.

———. «Cruce de miradas con las imágenes. La pregunta por la imagen como pregunta por el cuerpo» (2011): 179-210.

Boehm, Gottfried. «¿Más allá del lenguaje? Apuntes sobre una lógica de las imágenes». En Filosofía de la imagen, de Ana García Varas, 87-106. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2011.

———. Was ist ein Bild?. Munich: Fink Wilhelm GmbH & CompanyKG, 1994.

———. Wie Bilder Sinn Erzeugen: Die Macht des Zeigens. Berlin: Berlin University Press, 2007.

Brea, José Luis. «Estética, Historia del Arte, Estudios Visuales». Estudios Visuales 3 (enero 2006): 8-25.

Bredekamp, Horst. «A Neglected Tradition? Art History as Bildwissenschaft». Critical Inquiry 29, n.o 3 (marzo 2003): 418-428.

———. Darwins Korallen. Frühe Evolutionsmodelle und die Tradition der Naturgeschichte. Berlin: Wagenbach Klaus GmbH, 2005.

Didi-Huberman, Georges. Ante el tiempo: historia del arte y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2008.

———. Ante la imagen: pregunta formulada a los fines de una historia del arte. Murcia: Cendeac, 2010.

Dikovitskaya, Margaret. Visual Culture. The Study of the Visual after de Cultural Turn. Massachusetts: MIT Press, 2005.

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Freedberg, David. The Power of Images: Studies in the History and Theory of Response. Chicago and London: University of Chicago Press, 1991.

García Varas, Ana. Filosofía de la imagen. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2011.

———. «Lógica(s) de la imagen». En Filosofía de la imagen, 15-56. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2011.

Gondra Aguirre, Ander, Marina G. De Angelis, Gorka López de Munain, y Luis Vives-Ferrándiz Sánchez. Cuando despertó, el elefante todavía estaba ahí. La imagen del Rey en la Cultura Visual 2.0. Barcelona: Sans Soleil Ediciones, 2014.

Mitchell, W. J. Thomas. Iconology: Image, Text, Ideology. Chicago and London: University of Chicago Press, 1987.

Mitchell, W. J. T. «Mostrando el Ver: una crítica de la cultura visual.» Estudios Visuales 1 (diciembre 2003): 17-40.

———. Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago: University of Chicago Press, 1994.

———. What Do Pictures Want?: The Lives and Loves of Images. Chicago: University of Chicago Press, 2005.

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Warburg, Aby. Atlas Mnemosyne. Editado por Fernando Checa. Traducido por Joaquín Chamorro Mielke. Arte y Estética 77. Madrid: Akal, 2010.

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