espectadores, al entrar, quedan envueltos por las imágenes panorámicas que cubren el interior del edificio. De esta manera, las imágenes cerradas, abarcan todo el campo visual del observador. “Panorama” es una palabra creada a fines del siglo XVIII a partir de dos raíces griegas: pan (todo) y horama (vista), para designar una forma específica de pintura de paisaje que reproducía una vista en 360o, el irlandés Robert Barker la patentó en 1787 en Londres. El uso de la palabra “panorama” denotaba una vista circular continua de una imagen colgada en las paredes de una rotonda circular, especialmente construida con este fin. La imagen observada refería a una visión general (desde un punto elevado) de una vista urbana, de batallas, o lugares exóticos, pero el principal objetivo del panorama apuntaba a sugerir sensaciones de realidad, la ilusión de que el observador se encontraba efectivamente en el espacio figurado. En su momento, la rotonda del panorama representó el más alto nivel de desarrollo de las formas de ilusión y poder sugestivo de una variedad que utilizaba los métodos tradicionales en pintura pero incluía otros conocimientos técnicos.

Esto ocurre al mismo tiempo que, en las academias, se fueron consolidando las ciencias de la Tierra como disciplinas modernas, con la consiguiente necesidad de emplear imágenes más exactas para un conocimiento preciso del terreno. Para producir dibujos topográficos en ese entonces se utilizaban también la camera obscura o el lente Claude (Oettermann 1998, 33). Es decir, no existían límites disciplinares entre las imágenes topográficas y las artísticas; en ambos casos se trataba de imágenes técnicas que podían estar más orientadas a cumplir propósitos científicos o propósitos estéticos. Si bien es conocido el nombre de Robert Barker como el padre del panorama, también debemos considerar las búsquedas de científicos por producir vistas topográficas amplias de los territorios explorados. Es llamativo el caso de Horace-Benedict de Saussure (1740- 1799), quien exploró los Alpes con un interés científico. En su trabajo geognóstico (como se conocía en ese entonces el estudio de las ciencias de la Tierra) titulado Voyage dans les Alpes [Viaje a través de los Alpes] sintetizó su postura: “se debe partir de caminos transitados y subir a las alturas desde donde el ojo pueda ver muchos objetos a la vez” (en Oettermann 1998, 34). En su Vista circular de montañas (Figura 3) se aprecia este interés por captar múltiples vistas del terreno desde un único punto.

Este grabado nos permite pensar en una segunda acepción de la imagen técnica, que implica a la imagen no como una ilustración de propuestas científicas sino como un medio activo, una herramienta en el proceso de pensamiento científico (Bredekamp et al. 2015, 1). Los panoramas decimonónicos presentan imágenes del espacio siguiendo las perspectivas múltiples y una línea de horizonte. Se construían mediante la sumatoria de imágenes de vistas urbanas: lo que las unía como una misma imagen era el horizonte que atravesaba perimetralmente la rotonda en 360o. A diferencia de las imágenes urbanas y paisajes previos, en el panorama aparece la sucesión de vistas de un territorio desde un mismo punto de vista. Para abarcar la mayor cantidad de información visual posible, se buscaba realizar las imágenes panorámicas desde lo alto de  alguna construcción o desde una altura de montaña. A su vez, la imagen panorámica debía dar una ilusión de profundidad espacial, que se alcanzaba mediante las perspectivas múltiples que se yuxtaponían una al lado de la otra (Figura 4). Debido a las extraordinarias dimensiones de estas pinturas circulares, la producción de los panoramas se llevaba adelante con un gran equipo de técnicos, pintores y especialistas que colaboraban a lo largo de un año en la elaboración de éstos.

Este nuevo dispositivo del siglo XIX establece una gran innovación con respecto a los medios escénicos e imágenes de épocas anteriores: la experiencia inmersiva. Y es dicha experiencia que se posiciona como crucial en la conformación de la cultura visual decimonónica porque los panoramas eran, siguiendo a J. Crary, “puntos de intersección en los que los discursos filosóficos, científicos y estéticos se solapan con técnicas mecánicas, requerimientos institucionales y fuerzas socioeconómicas” (Crary 2008, 24). El panorama emerge así como un nuevo dispositivo de la mirada, en los términos de la definición foucaultiana de Giorgio Agamben: “cualquier cosa que tenga de algún modo la capacidad de capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivientes” (Agamben 2015, 23). El medio tecnológico puesto al servicio de la experiencia inmersiva modela la experiencia de los visitantes. La inmersión propuesta por este nuevo medio se da no sólo con elementos visuales que atañen a los conocimientos ópticos, sino que también nos remite a una noción corporal de la percepción. Especialmente en estos medios de la imagen no podemos dejar de analizar la recepción en su dimensión corporal y espacial.

La imagen surge en la mirada, es ésta la que le da su entidad como tal. Así, la experiencia medial con las imágenes es un ejercicio cultural, las imágenes necesitan que tengamos fe en ellas, una predisposición a mirarlas y animarlas. La innovación técnica en el panorama está puesta al servicio de la ilusión. Y es ésta ilusión la que permite el olvido del medio portador, para vivir temporalmente una fuga del cuerpo. Se suspende el mecanismo humano de distanciamiento de lo observado, hay una sensación de estar atrapado en la imagen. Así se opera un acto de imagen, donde el visitante aparece como elemento vivo en ésta. De una manera desplazada, se toca el profundo problema de que en la obra actúa una energía autónoma, que viene a coincidir con las capacidades humanas (Bredekamp 2017, 90).

La vista panorámica da cuenta entonces de una experiencia inmersiva de viajes ilusorios a partir de técnicas de punta para la época. Esta liberación de la mirada (Oettermann 1997), de un ojo que descubre nuevos horizontes, tiene una contracara: el dispositivo encierra completamente al observador. La arquitectura circular de la rotonda evita los ángulos de los muros para evitar el desplazamiento y evidenciar la materialidad de la imagen. A su vez, los observadores ingresan por debajo y se ubican en una plataforma central, con la única posibilidad de movimiento en su propio eje. Así como la prisión, el panorama se presenta como un complejo de disciplinamiento de los cuerpos según un régimen de visualidad. Pero, a diferencia de ésta, en los dispositivos que nos ocupan se da una inversión del lugar del observador-observado. A la manera del museo, los panoramas y otros espacios públicos surgidos durante el siglo XIX, como las ferias universales, los zoológicos y los parques, colaboraron en el despliegue del complejo expositivo (Bennett 1988) un complejo de disciplinamiento de las conductas, los saberes y las miradas a través de dispositivos institucionales de las ciudades cosmopolitas.

A lo largo del siglo XIX, con estos espectáculos y vistas urbanas se establecieron circuitos cosmopolitas de consumo en un doble sentido: por un lado, las grandes ciudades, como Londres, París, Nueva York, o Berlín, funcionaron como escenarios donde se consumían las imágenes de vistas de paisajes o escenas de batallas, y por otro lado, estas vistas urbanas consumidas también configuraron una cartografía y una mirada particular sobre las ciudades. En un primer momento se consumían las vistas urbanas en los mismos lugares de donde eran originarias, y posteriormente creció el consumo de vistas de lugares lejanos, o imágenes de batallas recientes o históricas. Esta doble óptica de circuitos cosmopolitas de ciudades, como escenarios y como imágenes, se despliega en tensión durante todo el siglo.

El primer panorama de rotonda llegó a Buenos Aires en 1885. Se sitúa en la plaza del Retiro y presentaba la batalla del 3 de junio de 1849 de Garibaldi en Roma. El empresario que gestionaba el evento era Mauricio Le Tellier. La prensa de la época anunciaba el espectáculo del panorama, anticipaba la experiencia: “se encuentra de repente el visitante en plena luz, sobre una amplia terraza circular, desde la cual domina un paisaje inmenso”, y destacaba el carácter ilusorio de las imágenes: “a medida que más se fija la atención del observador, se hace más real la ilusión” (El Nacional, 17/10/1885). También sabemos que se introdujeron objetos reales entre la tela y el espectador, para aumentar la sensación de estar inmerso en el espacio representado. En 1889 se conoció la presencia del panorama de la batalla de Pleven (1) , realizado por Paul Philippoteaux, destacado artista y panoramista francés. El panorama había sido realizado por encargo del emperador ruso, se estrenó en 1882 en San Petersburgo bajo el título “La batalla de Pleven del 28 de noviembre de 1877” (Angelova 2014, 53) y se exhibió en la Exposición Universal de Barcelona hasta diciembre de 1888 (Figura 5), fecha en que habría viajado a Buenos Aires. La rotonda se erigió en la esquina de Belgrano y Lima, e incorporó luz eléctrica.

Una vez asentado el consumo de panoramas provenientes de Europa, se habilitaron las condiciones para que el gobierno nacional comisione una escena histórica local durante la Exposición Internacional del Centenario de la Revolución de mayo en 1910. El Panorama de la Batalla de Maipú fue encargado al destacado artista italiano Giacomo Grosso, quien realizó la tela de 14 x 120 m. en Turín y vino a instalarla en 1910. Este panorama inauguró una breve serie de imágenes panorámicas de escenas nacionales de batallas y vistas que colaboran en la construcción de una imagen nacional. La pintura Buenos Aires a vista de pájaro, realizada por Jean Désiré Dulin en 1915 para la Exposición Internacional Panamá Pacífico en San Francisco también forma parte de esta genealogía de miradas panorámicas. Con dimensiones de 1,46 x 12 m., ingresó en 2016 como donación al Museo Histórico Cornelio de Saavedra (inv. 25148). Se encuentra emparentado con los panoramas no sólo por su formato y tamaño sino también por su ámbito de circulación, las exposiciones universales.</Al año siguiente entra en escena César Augusto Ferrari (1871-1970): si bien ya había participado como ayudante en Turín de la producción del panorama de Maipú y se encontraba en el país desde 1914, fue el responsable de la realización de dos encargosde panoramas por parte de gobiernos municipales.

La Compañía Argentina de Tabacos lo adquirió al año siguiente y lo exhibió en la rotonda del Eden Park en Rosario. El panorama de la Batalla de Tucumán fue encargado por el gobierno provincial e inaugurado en San Miguel de Tucumán el 10 de julio de 1916, también con un gran éxito de público. Ya más entrado en el siglo XX, Ferrari recibió un nuevo encargo y realizó el Panorama de Bahía Blanca, abierto en 1928 para conmemorar el centenario de la fundación de la ciudad. Estos panoramas se encuentran perdidos, funcionaron como obras efímeras de las cuales sólo sobreviven algunas huellas en registros fotográficos y anuncios de prensa.

Buenos Aires también tuvo su lugar entre los espectáculos de inmersión y la configuración de una mirada panorámica, que modificó sustancialmente la cultura visual local durante el siglo XIX. Desde épocas tempranas la ciudad se inserta en los circuitos cosmopolitas de consumos de vistas urbanas y para las primeras décadas del siglo XX se suman otras ciudades argentinas. Los panoramas y otros dispositivos familiares acompañan un entramado de medios e imágenes que tuvieron una creciente y destacada afluencia de público, lo que nos permite pensar en los móviles que tenía dicha asistencia. El interés por el estudio de los panoramas no radica sólo en los cambios que introdujo en los medios y la cultura visual del siglo XIX, sino también por la supervivencia en el consumo sostenido de medios inmersivos en la actualidad, principalmente representados por los lentes de realidad virtual en videojuegos, documentales y otras producciones audiovisuales, que continúan un interés en generar para el observador una experiencia específica: la ilusión de encontrarse en un espacio otro.