Algunas consideraciones a propósito de la semejanza:
Huella, rostro, muerte

Antes, entonces, de hablar de “imagen” o de “retrato”, por ejemplo, es imprescindible plantear la cuestión, histórica y crítica, de las relaciones que conforman su misma existencia. De estas relaciones, la más fundamental –la  más evidente, pero también la más impensada– es sin duda la relación de semejanza.

Didi-Huberman, Ante el tiempo, 101.

Podría afirmarse que la semejanza ha sido –y sigue siendo– uno de los principales hilos configuradores de la trama que alimenta la creación misma de las imágenes. Sin embargo, esta afirmación por sí misma nos dice muy poco ya que los matices que la rodean son interminables y nos obligan a tantear el terreno con precaución. La semejanza ha condicionado en buena medida toda la producción de objetos visuales desde que el ser humano tuvo la necesidad de crearlos y su desarrollo en el tiempo ha dado lugar a todo tipo de procesos rituales y de significación. Parece, por tanto, que no es gratuita la expresión de poder de la semejanza aunque, como veremos, quizá resulte más acertado hablar del poder de las semejanzas.

Uno de los ejemplos paradigmáticos de este poder lo encontramos en el uso de los exvotos anatómicos. Éstos nos acompañan desde tiempos inmemoriales ya que el gesto (votivo) que los anima es sumamente básico y, a la vez, de gran potencia simbólica. Como explica Didi-Huberman, “las imágenes votivas son orgánicas, vulgares y desagradables de contemplar, pero también abundantes y difusas. Atraviesan el tiempo. Las comparten civilizaciones muy diferentes entre sí. Ignoran la ruptura entre el paganismo y el cristianismo”[1]. En definitiva estas piezas han buscado siempre crear, por medio de la semejanza, una imagen que ejerza de “doble” de aquella parte física que se encuentra afectada y se desea sanar o, en su defecto, que ya ha sido sanada y se desea agradecer con su ofrenda a una determinada divinidad por su intercesión. Juan Sánchez Valdés de la Plata, en un texto de finales del siglo XVI, explica la utilización de estas piezas y sitúa su origen en la Antigüedad clásica:

Y de aquí parece que los Cristianos tomaron costumbre de ofrecer ciertas imagines de cera en los templos, y ciertas muñecas, cuando alguna parte del cuerpo está enferma, así como la mano, o el pie, o la teta, luego hacemos nuestros votos, y promesas a Dios, y a sus santos de llevarles su bulto hecho de cera: y cuando alcanzamos salud, ofrecemos aquella mano, o aquel pie, o aquella teta que teníamos enferma de cera. Y aún haya prevalecido tanto esta costumbre, que estas mismas muñecas, y figuras se han traspasado de los hombres a los otros animales, y así también las ponemos en los templos por el buey, o por la oveja, o por el caballo, como por las personas, o por parte enferma de ellas. Costumbre fue, según dice Catón en los libros que escribió de las cosas del campo, entre los romanos hacer votos, y promesas por la salud de los bueyes, y la manera de estas promesas, y sacrificios pone el dicho Catón en el mismo lugar, de los cual parece nosotros los Cristianos, imitamos en esto la religión de los antiguos.

De igual modo, en otras culturas antiguas se aprecia esta misma práctica como ocurre con los conocidos exvotos ibéricos. Pero, como nos recuerda el pensador francés,

poco importa para nuestro propósito saber exactamente cuándo se originaron los rituales votivos: nos es suficiente constatar que las formas típicas del exvoto, por ejemplo las formas anatómicas, prácticamente no han evolucionado desde la Antigüedad griega, etrusca o romana hasta hoy día (ni en lo relativo a las dimensiones, a la elección de materiales, a las técnicas de fabricación, ni tampoco en lo que afecta al “estilo” de la figuración, que sería mejor calificar como una insensibilidad formal a toda afirmación de estilo) y aun las podemos contemplar en santuarios cristianos de Chipre, Baviera, Italia o de la Península Ibérica[2].

Las formas de las imágenes votivas se han mantenido constantes ya que lo que importa de ellas es su semejanza con aquello que se desea sanar: una pierna, una mano, una cabeza, un pulmón, un corazón… En ellas predomina notablemente el uso de la cera, material estrechamente conectado con las máscaras mortuorias. Su plasticidad y capacidad de reproducción lo convierte en el material idóneo tanto para las máscaras faciales (realizadas tanto en vida como después de la muerte) como para los exvotos de todo tipo.

La cera, en tanto que material que acepta múltiples plasticidades, se presta perfectamente a todas las labilidades del síntoma que el objeto votivo trata mágicamente de devolver a su estado anterior, de sanar, de transfigurar. La cera aparece y desaparece, es decir, puede constantemente reaparecer bajo nuevas fijaciones orgánicas. Es polivalente, reproducible y metamórfica, igual que los síntomas que debe representar por una parte, y conjurar por otra[3].

Sin necesidad de ahondar más en sus peculiaridades, para lo cual existe una abundante bibliografía[4], podemos ver cómo la semejanza ha sido uno de los principales ejes vertebradores de la producción visual de diferentes culturas en épocas muy variadas. Hablar de la semejanza en términos abstractos no sirve de mucho y, por ello, es preciso concretar y ofrecer algunas pautas mínimas. Son numerosas las variantes que se pueden encontrar en diferentes textos aludiendo a la idea del objeto similar a su referente, constituyendo en suma una rica y variada trama semántica. Recogemos las palabras de Foucault a este respecto para introducir el problema que nos ocupa:

Hasta finales del siglo XVI, la semejanza ha desempeñado un papel constructivo en el saber de la cultura occidental. En gran parte, fue ella la que guio la exégesis e interpretación de los textos; la que organizó el juego de los símbolos, permitió el conocimiento de las cosas visibles e invisibles, dirigió el arte de representarlas. El mundo se enrollaba sobre sí mismo: la tierra repetía el cielo, los rostros se reflejaban en las estrellas y la hierba ocultaba en sus tallos los secretos que servían al hombre. La pintura imitaba el espacio. Y la representación –ya fuera fiesta o saber–­ se daba como repetición: teatro de la vida o espejo del mundo, he ahí el título de cualquier lenguaje, su manera de anunciarse y de formular su derecho a hablar[5].

El filósofo francés plantea en su obra Las palabras y las cosas una pequeña síntesis de las principales “figuras que prescriben sus articulaciones al saber de la semejanza”[6]. Considera que son cuatro las que deben considerarse “esenciales”: convenientia, aemulatio, analogia y la sympathia, las cuales “nos dicen cómo ha de replegarse el mundo sobre sí mismo, duplicarse, reflejarse o encadenarse, para que las cosas puedan asemejarse. Nos dicen cuáles son los caminos de la similitud y por dónde pasan; no dónde está ni cómo se la ve, ni por qué marca se la reconoce.[7]” Si tomamos por caso las máscaras mortuorias, las similitudes tendrán que ser mostradas por la superficie de las cosas; el rostro impreso en una máscara es similar al rostro del cadáver porque conocemos el referente, de lo contrario tan sólo sabremos que es semejante a un ser humano muerto, pero no podremos acceder al siguiente estrato de conocimiento. La superficie que se muestra es sólo un resorte de cuya activación dependen otros muchos factores. La máscara mortuoria de Nietzsche, por ejemplo, conserva todo su poder perturbador porque sabemos quién era la persona a la que se asemeja; si desconocemos su identidad, tal vez sólo nos conmoverá el hecho de sostener la representación del rostro de una persona muerta. A estas reflexiones debemos sumar una nueva problemática; la correspondiente a la imprecisión del rostro como algo determinado o concreto. Benedetto Croce llegó incluso a negar la exactitud de cualquier concepto de “parecido” ya que el rostro tiene infinidad de expresiones cambiantes y por tanto no hay una única cara, sino miles diferentes[8].

Viendo por encima las clasificaciones propuestas por Foucault, la semejanza, en sus términos más abstractos, no es algo que pueda describirse de un modo conclusivo. Se pueden realizar todas las clasificaciones que se deseen y siempre habrá un pequeño matiz que exigirá una nueva categoría. La semejanza, en esencia, es algo muy sencillo; no va mucho más allá de la cualidad que presenta un elemento para asimilarse a otro. Sin embargo, cuando esa semejanza provoca emociones, nos cura enfermedades, construye creencias religiosas o determina la plástica de un período concreto, comprendemos que su verdadera dimensión desborda cualquier intento de clasificación sistemática.

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Las técnicas de creación de imágenes por contacto –como es el caso de las máscaras mortuorias– son simples, rudimentarias y ancestrales. Sin embargo, presentan una complejidad antropológica que viene a cuestionar los propios cimientos de algunos modos de hacer Historia del Arte. Podría afirmarse que, a diferencia de la imitación figurativa, que prioriza y valora la copia separada del modelo óptico, la imitación o mímesis por contacto hace del resultado obtenido una copia que es el “hijo carnal”, táctil, y no un reflejo atenuado de su modelo[9]. Las implicaciones que tiene la obtención de un objeto a partir de un molde creado por contacto “carnal” con el modelo precisa de un enfoque interdisciplinar abierto. A pesar de que la semejanza, la mímesis o la imitación son categorías estéticas tradicionales de la Historia del Arte, rara vez se ha considerado la mímesis por contacto. Ésta presenta una paradoja interna que no es fácil de afrontar: la mejor y más perfecta imitación con respecto al modelo se realiza mediante una técnica que no precisa de la intervención de una mano de obra especializada o entrenada en las bellas artes: ninguna mano humana podría imitar la textura carnal que devuelve el positivo de un molde.

Es significativo comprobar que el interés por la huella viaja paralelo al interés que determinados momentos históricos han tenido por reflejar en un soporte dado la apariencia de las cosas, su similitud[10]. La huella define una verdad y una similitud diferente a la del pintor o escultor. En este sentido, se asemeja más a la fotografía, pero confiriéndole una tridimensionalidad exacta, real, incontestable: detiene en el tiempo la imagen veraz de un rostro. Pero, quizá, más que de una imagen veraz, deberíamos hablar de simulacro, de espejismo. El material empleado no es el “real”, no es la carne y los huesos lo que lo constituye, pero la apariencia es extrema.

En otros casos, el juego de la semejanza no descansa sobre la apariencia externa del objeto, sino que lo hace sobre su materialidad. La semejanza cubre un espectro que trasciende la primera consideración que explora las correspondencias entre la apariencia de un objeto y otro. El propio Aristóteles advertía en su Poética que las cosas semejantes se distinguen por “imitar con medios diversos, o por imitar objetos diversos, o por imitarlos diversamente y no del mismo modo”[11]. Un caso excepcional para ejemplificar esta diversidad de lo semejante lo encontramos en la práctica votiva del contrapeso. Desde al menos el siglo IX, se tiene constancia del uso de unos exvotos singulares en los que los criterios de semejanza no se basaban en su apariencia, sino en sus cualidades físicas o materiales. Estas ofrendas eran auténticas masas de cera (massae cerae), aunque también podían utilizarse otros materiales como el trigo, que tenían el peso exacto del donante. También se llevaban a cabo prácticas muy similares en las que los peregrinos portaban enormes cirios de su altura que después eran depositados en los altares a modo de ofreda votiva[12].

Esta voluntad de incorporar algo de la presencia del referente en una imagen ha motivado la exploración de soluciones visuales de todo tipo. La momificación egipcia o de otros lugares y, más aún, los afanosos trabajos de los Kukukuku de Papúa-Nueva Guinea por conservar los restos de los cadáveres de sus antepasados, dan perfecto testimonio de esta voluntad. El cadáver será, pues, una de las fronteras o límites de la semejanza, de ahí que su preservación orgánica –por medio de la momificación– o en imagen –por medio de representaciones visuales de todo tipo, desde el retrato pictórico hasta las máscaras mortuorias– se revele como uno de los motores clave para comprender esa conexión remota e inquebrantable que ha unido siempre a las imágenes con la muerte

Miremos una vez más este ser espléndido que irradia belleza: lo veo, es perfectamente semejante a sí mismo; se parece. El cadáver es su propia imagen. Con este mundo donde todavía aparece, sólo tiene las relaciones de una imagen, posibilidad oscura, sombra siempre presente detrás de la forma viva y que ahora, lejos de separarse de esta forma, la transforma enteramente en sombra. El cadáver es reflejo que domina la vida reflejada, absorbiéndola, identificándose sustancialmente con ella, al hacerla pasar de su valor de uso y de verdad a algo increíble, inusual y neutro. (…) Es lo semejante, semejante en un grado absoluto, trastornante y maravilloso. Pero ¿a qué se parece? A nada[13].

Imágenes:

1.  (Imagen destacada) Hombre de Tollund. Siglo III a.C., descubierto en 1950.
2.  Molde de la antigua Babilonia con la imagen de Ishtar, c. 1800 a. C. British Museum, Londres.
3.  Exvotos de cera. Ermita de San Tirso, Dornillas (Castilla y León).
4.  Henry Wallis, Gerard Johnson realizando el monumento funerario de Shakespeare, 1857, Royal Shakespeare Company Collection, Stratford-upon-Avon.
5.  Adolphe-Victor Geoffroy-Deuchaume, Cabeza de lobo, Cité de l’architecture et du patrimoine, musée des Monuments français, sin fecha.

Notas:

[1] Georges Didi-Huberman, Exvoto: Imagen, órgano, tiempo (Barcelona: Sans Soleil Ediciones, 2013), 11.

[2] Ibid., 13-14.

[3] Ibid., 25.

[4] Véase una importante recopilación bibliográfica en la página web del Archivo de Exvotos de la Revista Sans Soleil: http://archivoexvotos.revista-sanssoleil.com/pagina-ejemplo/bibliografia/

[5] Michel Foucault, Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias humanas, trad. Elsa Cecilia Frost (Madrid: Siglo XXI, 2010), 26.

[6] Ibid.

[7] Ibid., 34.

[8] Benedetto Croce, Problemi di estetica: e contributi alla storia dell’estetica italiana (Bari: G. Laterza & figli, 1923), 258-259. Citado en: Ernst H. Gombrich, «La máscara y la cara: La percepción del parecido fisonómico en la vida y en el arte», en Arte, percepción y realidad (Barcelona: Editorial Paidós, 1983), 19, nota 8.

[9]  Didi-Huberman, La ressemblance par contact, 53.

[10] Véase el reciente estudio: Dominic Olariu, La genèse de la représentation ressemblante de l’homme. Reconsidérations du portrait á partir du XIII siècle (Berna: Peter Lang, 2014).

[11] Poética, 1447a, 15. Tomado de la edición: Aristóteles, Poética, trad. Valentín García Yebra (Madrid: Gredos, 1974).

[12] Estos y otros ejemplos semejantes aparecen recogidos en: Didi-Huberman, Exvoto, 40 y sig.

[13] Maurice Blanchot, El espacio literario (Barcelona: Editorial Paidós, 1992), 247.