Apuntes sobre la falacia de la semejanza en las imágenes.
A propósito de Abu Ghraib y Goya
Gorka López de Munain
Estamos acostumbrados en la historia del arte a las asociaciones por semejanza. Aquél capitel románico recuerda al taller de Silos, esa mano nerviosa remite a la pincelada de Tiziano, este grabado de Durero se utilizó como referencia para esta talla… Por el peso de una tradición formalista y amante de las “genealogías” iconográficas (tipos, familias, etc), el historiador del arte ha desarrollado un inusitado poder para comparar todo y establecer paralelismos. La obra que en cada momento nos ocupe se ve automáticamente sometida a un mapeo y filtrado intensivo con nuestro background visual que hoy día, en los tiempos de Google imágenes, Flickr, etc., adquiere una dimensión que puede arrastrarnos a lo directamente obsesivo.
Al revisar los ejemplos clásicos, sin necesidad de profundizar en nuevas asociaciones –que en el fondo, nada aportarían a la cuestión metodológica sobre que nos interesa reflexionar–, hallamos casos bien llamativos [ver galería]:
Artículo
Gorka López de Munain
Palabras Clave: Francisco de Goya, Abu Ghraib, teoría de la imagen, pathosformel.
Cómo citar este artículo:
López de Munain, Gorka. (2014). «Apuntes sobre la falacia de la semejanza en las imágenes. A propósito de Abu Ghraib y Goya», e-imagen Revista 2.0, Editorial Sans Soleil, España-Argentina. ISSN N° 2362-4981
Venus Capitolina. Copia romana a partir de un original griego.
Peter Paul Rubens, Venus y Cupido c. 1606-1611
Venus y Cupido, Roma Imperial. Museo de Estatuas, Vaticano
Sandro Botticelli, El nacimientod de Venus, 1485.
Endika Basaguren- nº 30, El nacimiento de venus.
Jean-Auguste Dominique Ingres, Venus Anadiómena, 1848.
Tiziano, Venus de las pieles.
Si nos limitamos a trazar un recorrido cronológico del desarrollo formal de la Venus desde la “Venus Capitolina”, hasta los últimos montajes fotográficos que imitan (o parten de) la Venus de Botticelli (un eslabón más de la cadena), simplemente estamos haciendo una labor de organización archivística sin valor crítico alguno. Sin embargo, si indagamos, en palabras de Aby Warburg, en la pathosformel que subyace en todas estas imágenes para conectarlas como una suerte de «imágenes supervivientes» (Georges Didi-Huberman), el tema se torna mucho más complejo y adquiere connotaciones incómodas para los sectores más arraigados de la disciplina (como es la aceptación, inevitable, del anacronismo si asumimos un modo concreto de entender las imágenes, más allá de su consideración de obras materiales). Pero no entraremos ahora en este debate –tiempo habrá–, sino que proponemos pensar otra semejanza también incómoda, aunque por otros muchos motivos.
(Arriba: El prisionero conocido como ‘Gilligan’ en Abu Ghraib, 2003.)
(Izq.: Francisco de Goya, Victima de la Inquisición, dibujo perteneciente al álbum C o de la Inquisición. 1810–14, Pincel, aguada, tinta china.)
Según Eisenman, “en el afán de asimilar estas fotografías a un corpus anterior de imágenes brutales americanas –poniendo así de relieve el carácter nacional y la responsabilidad política–, los temas específicos y el propósito de las propias fotografías, junto con sus profundas raíces históricas, han sido oscurecidos. Además, las referencias a Goya, Picasso, Bacon o Ben Shahn –que tan apropiadas parecían resultar en un principio– son fundamentalmente erróneas, aunque estos nombres entren en nuestra conciencia con la fuerza ineludible de un lapsus freudiano. Mientras que las fotografías de la prisión aprueban la imposición del dolor y la humillación de los indefensos, las pinturas y grabados de estos artistas claramente condenan esta victimización”[1].
El autor de El efecto Abu Ghraib observa de forma acertada cómo esa relación aparente entre las fotografías de las cárceles y las obras de autores como Goya, Picasso o Shahn es meramente formal y su mera evocación no hace sino desactivar tanto el potencial crítico de éstas últimas como el gesto superviviente que subyace en ellas. Las obras de estos artistas son crudas y evidencian la degradación que sufre el ser humano en las torturas; su finalidad es precisamente la denuncia. Las fotografías de Abu Ghraib buscan en cambio imponer una aparente erotización de las escenas con una cruel coreografía en la que los prisioneros deben simular su entusiasmo y complicidad con lo que acontece. “El contraste entre las expresiones en las caras de los verdugos y las víctimas en los Caprichos de Goya, como en el caso del aguafuerte No hubo remedio, deja claro el abismo emocional que separa ambas partes; la ausencia de rostros en muchas de las fotografías de Abu Ghraib permite creer al espectador que los prisioneros eran participantes voluntarios en las escenas sexuales generadas por los guardias”[2].
(Ilustración derecha: John Richards colgando de un árbol ante una multitud exultante. A sus pies un ataúd de pino recién talado. 12 enero 1916, Goldsboro, Carolina del Norte, impresión de gelatina de plata.)
Este rápido ejemplo, apenas esbozado y cuyo desarrollo en profundidad puede encontrarse en el citado libro, demuestra la falacia de la semejanza y la necesidad de buscar en los estudios de las imágenes otras formas, gestos y procesos subyacentes que contienen su verdadero potencial. Diferentes marcos teorico-metodológicos dedicados al estudio de la imagen tienen en la semejanza formal una de sus bases fundamentales (por ejemplo el método iconográfico o algunas corrientes del formalismo), sin detenerse a advertir los problemas que pueden derivarse de estas prácticas. Volviendo al ejemplo de las Venus, sin duda es relevante comprender su genealogía iconográfica, pero quizá sea más oportuno intentar penetrar en esa pathosformel gracias a la cual hoy día sus gestos perviven motivados por unas fuerzas, unos arquetipos quizá (conscientes de las difíciles implicaciones de la palabra) que no se dejan capturar por medio de simples juegos visuales.
Bibliografía
1- Stephen F. Eisenman. El efecto Abu Ghraib. Barcelona: Sans Soleil Ediciones, 2013, p. 61.
2- Idem.
