Número 4 – 2017

1.Contexto general

La llamada Antropología Visual (AV) fue transitando gradualmente un camino del registro descriptivo a la exploración de formas nuevas de escritura audiovisual, en un proceso con avances y retrocesos que lleva, podríamos decir, ya cien años. Sin embarg,o todavía hoy su campo de acción, sus métodos de investigación y hasta sus resultados son poco valorados por la investigación académica. Algunos antropólogos como el mismo Rouch, Ruby, MacDougall, Trin T Min ha, entre otros, trataron de tensar cada uno a su modo y en su momento, las posibilidades de escritura de la imagen y del sonido, proponiendo que la antropología debía tornarse cada vez mas visual y hasta sensorial.

Estamos en un momento en que los paradigmas interpretativos, los marcos teórico-metodológicos e incluso la misma tecnología alcanzaron un cierto nivel de desarrollo, que nos permitiría llegar a un momento de reconciliación y de encuentro entre la antropología, el cine (entendido en su sentido más amplio hoy) y la academia. Pero lo audiovisual (en sus múltiples formatos) aunque de manera que podríamos considerar quizás un poco más atenuada, continua tratando de hacerse un lugar en una disciplina muy atada al canon de la escritura.

A lo largo de los años nuestra disciplina, fue pasando de la descripción de la materialidad de las culturas a trabajos vinculados a interpretaciones sociológicas y la antropología visual fue encontrando el camino de los conflictos, las relaciones sociales, los procesos culturales, identitarios, etc. Así del mero registro de lo etnográfico, pasamos al reconocimiento de la imagen como una herramienta para ahondar en el registro, la expresión y la difusión de problemáticas humanas diversas e incluso como un modo de relacionarnos con las personas y los procesos investigados.

Es interesante destacar los aportes que desde sus comienzos  ha ido introduciendo el cine en la investigación social, en particular a través de la corriente del cine directo que en sus múltiples variantes, puesto que llevó las cámaras a zonas habitualmente transitadas por los antropólogos. Los puntos de encuentro entre el cine directo observacional y el trabajo etnográfico comenzaron a darse a partir de estas incursiones no sólo para el relato de lo material de las sociedades sino también de sus aspectos simbólicos.

Los cruces entre el cine y los contenidos antropológicos estimularon nuestra metodología de trabajo y a medida que la tecnología multiplicó las posibilidades del registro audiovisual -por medio de dispositivos cada vez más accesibles a todos- comenzaron a desdibujarse las fronteras entre el cine documental y lo que llamamos cine etnográfico o antropológico. Como todos sabemos hoy no es necesario tener una cámara para el registro audiovisual, también lo podemos hacer desde nuestros teléfonos y a través de los dispositivos de pantallas o computadoras por lo que no se requiere ya ni siquiera una formación específica para la captación de “lo real”. La presencia y fabricación de imágenes en nuestra vida cotidiana es cada vez mayor y la tecnología permite hoy una gran autonomía y acumulación, tanta que no nos da tiempo a veces para interpretar ni esas imágenes ni estos fenómenos.

No obstante los antropólogos nos seguimos preguntando: ¿cuándo filmar? ¿por qué filmar? ¿cómo filmar? Este auge de la imagen devino una herramienta esencial que nos plantea nuevos desafíos e interrogantes epistemológicos, sin duda nada sencillos de resolver. Los dispositivos de registro audiovisual son una herramienta inescindible de la investigación social y plantean cualidades y consecuencias sub exploradas. Me refiero entre otros aspectos a la necesidad de repensar un tipo de inserción que ya no es solo directa, dado que estos dispositivos plantean nuevas formas de relacionarnos con las personas y grupos sociales -que son también productores de imágenes- dando un nuevo giro a la observación participante. A la observación diferida que planteaba Claudine de France en los ‘80 deberíamos incorporar al análisis la observación de los sujetos sociales que fabrican sus propias imágenes. Esto sin duda da un giro epistemológico que vuelve más compleja la manera en que debemos trabajar.

Las herramientas de registro continúan creando posibilidades performáticas, las que Rouch intuía y desplegaba en sus trabajos y de las cuales hablaba en términos de cine transe. Un cine transe en el que pareciera haber ingresado toda o al menos una gran parte de la humanidad. Todas estas nuevas perspectivas me llevaron a dirigir mi atención a la observación de lo performático como elemento indisociable de la puesta en escena cultural y social. Los nuevos dispositivos tecnológicos fueron tensionando la función del mero registro/dato y recuperando las determinaciones materiales e ideológicas presentes en las múltiples mediaciones que hoy se establecen en una investigación social. Este cruce de operaciones y de nuevos sujetos sociales -o podríamos decir “sujetos sociales reconfigurados” (por la imagen)- me  permitieron trabajar por un lado como antropóloga y por otro como cineasta, focalizando en el registro de las relaciones entre el pasado y el presente de la historia reciente de mi país y en la prácticas sociales que ellas generaron.

La última dictadura militar que tuvo lugar entre el 1976 y 1983 fue un periodo de instalación de un terrorismo organizado desde el Estado, que generó un fenómeno de violencia contra la sociedad argentina a escala masiva construyendo un nuevo sujeto social: “el desaparecido”. Esto dio lugar al surgimiento de organizaciones sociales conformadas sobre todo por las familias de los detenidos-desaparecidos, que comenzaron a reclamar por ellos hasta generar un gran movimiento que hoy tiene cuatro décadas de lucha por los derechos humanos, inédito hasta entonces en Argentina y ejemplo en el mundo. El reclamo de Memoria, Verdad y Justicia continua hoy expresado en acciones y discursos que llevan adelante organismos como las MADRES junto con la ABUELAS DE PLAZA DE MAYO, los HIJOS y de más reciente aparición agrupaciones como BARRIOS X MEMORIA Y JUSTICIA, y el COLECTIVO ARTE MEMORIA. A estas organizaciones que entrarían en la categoría llamada por E.Jelin “emprendedores de memoria”, creadas por familiares y militantes de las personas desaparecidas, se le fueron incorporando con el tiempo grupos de jóvenes, que no sufrieron de manera directa los años del terror pero si sus consecuencias y que fueron tomando como propias, reivindicaciones que estos grupos fueron ampliando. El concepto de memoria elaborado por Maurice Holbwach resultó un buen punto de partida para darle marco a las acciones de todos estos organismos y agrupaciones que se multiplicaban y diversificaban año tras año. En ellas tanto la memoria social como las imágenes se perfilaban como construcciones sociales que interactuaban retro alimentándose.

Noche y niebla (1955), Alain Resnais

2. Nuevas estéticas sociales

En el caso de la Argentina las expresiones sociales que se generaron durante estas cuatro décadas de construcción de memoria, fueron al mismo tiempo que creando y modificando una estética social que empezó a funcionar como paradigma en el lenguaje y en la acción y que puso al mismo tiempo en vinculación gestos de la cotidianeidad, instituciones y conceptos. Esto abrió paso a una interrogación que la sociedad toda comenzó a formularse acerca de la verdad de lo ocurrido. En nuestras sociedades occidentales globalizadas, muchos hábitos, instituciones y conceptos son reiteraciones y resignificaciones de modelos generados desde los centros hegemónicos de poder, expandidos a través de los medios de comunicación en todas sus formas. Sin embargo hay fenómenos que sin escapar del todo a este enunciado lo contrastan o lo disputan. Y a este fenómeno considero que pertenecen muchas de las respuestas estético-políticas que generaron los grupos de memoria de mi país.

Sus respuestas al terror y al ocultamiento de la verdad y la búsqueda de justicia materializaron acciones que me permitieron observar y registrar la relación entre la variabilidad de ciertas representaciones sociales y el modo en que éstas participaban e iban modificando nuestra memoria social. Interesada sobre todo en el accionar de las memorias que estas organizaciones iban construyendo y no en las memorias individuales, me permití interrogar a través de los registros audiovisuales, la intersubjetividad y los efectos de alteridad que estas acciones performaticas generaban (por ejemplo, los relatos de vida como vehículo de reconocimiento identitario en Hijos, o las tensiones políticas en grupos como Barrios o Arte Memoria).

De acuerdo con Comolli, siempre hay un resto del otro que en el registro fílmico permanece indómito, por fuera de lo que la imagen apresa o delimita. Asi que de manera inmediata, surgió la interrogación por las limitaciones que la propia subjetividad del investigador establece. En tanto la memoria es una construcción que la imagen perpetúa en el presente, al mismo tiempo que imprime su pasado mis propios registros debían ser inscriptos como parte de estos procesos de memoria. La performatividad forma parte de la estética que crea una sociedad en relación a su tiempo y su contexto. El término es usado no exclusivamente en su relación con la belleza o con el arte (como lo afirma su etimología) sino como un concepto más amplio que abarca experiencias culturales de reglas y patrones sensoriales.

Siguiendo a MacDougall pensamos que una estética social se compone de elementos que conforman un complejo interrelacionado que abarcan tanto una forma de vestir, como reglas de organización, conceptos del tiempo, estilos de discurso, rituales de la vida cotidiana, y en el caso de mis investigaciones sobre memoria, acciones vinculadas a la búsqueda de la verdad del pasado que abarcan muchos de los aspectos recién mencionados. Uniendo todos estos conceptos (Performance, Estética y Memoria) podemos decir que la construcción política llevada adelante en la vida cotidiana como sostén de la lucha de las Madres; las formas de circulación de los discursos de reconstrucción de sus historias y la de sus padres en los Hijos de desaparecidos; las acciones de las Abuelas destinadas a la recuperación de sus nietos secuestrados y privados de su verdadera identidad; las prácticas del olvido llevadas adelante por los sectores de la represión presentes y actuantes aún hoy en la etapa democrática,  fueron los elementos explorados en mis investigaciones y reflejados en mis documentales. Mostrando en ellos las marcas del pasado en el presente y de memorias en constante re-elaboración.

La estética social que pudimos observar en acciones, objetos y reglas que inventaron y llevaron adelante tanto las Madres como Abuelas e HIJOS, puede verse en sus símbolos de identificación (el pañuelo blanco), en sus reglas de organización (rondas, escraches), en sus estilos discursivos, elementos todos que pasaron a formar parte de sus acciones cotidianas. Con el tiempo se fueron agregando nuevas acciones como las colocaciones de baldosas de los colectivos barriales de Baldosas x la Memoria o las acciones de pintura colectiva llevadas adelante por el Colectivo Arte Memoria. Comprendimos que compartir una experiencia estética particular, sirvió a la consolidación y crecimiento de estos grupos como principio unificador de sus demandas y como elemento de identificación hacia el resto de la sociedad que era convocada. Estas estéticas y sus puestas en escena, dieron vida a un lenguaje social gestado y consolidado como dije, a través de estas últimas cuatro décadas. Todo ello fue conformando una memoria que se encarnó en un corpus de ideas y gestos que posibilitó a toda la sociedad el recuerdo del horror vivido y su transmisión.

Walsh entre todos (2015) Carmen Guarini

El registro audiovisual de las diversas “puestas en escena de la memoria” permitió profundizar en las “zonas no visibles” del pasado de una sociedad que permean su presente. Filmar lo cotidiano de estos procesos me posibilitó ir relevando aspectos menos públicos den los roles, relaciones y espacios de acción, materializados en demandas que a la par que se institucionalizaban, ganaban legitimidad. Desde los primeros análisis quedó claro que sólo profundizando en los aspectos menos públicos de esos trabajos de memoria, podría llegar a explorar las circunstancias que daban sustento y fortaleza a sus luchas y comprender algo del funcionamiento de estos grupos.

A la pregunta por cómo filmar la memoria se le incluyó de manera casi lógica poco tiempo mas tarde la de cómo filmar el olvido. El olvido colectivo es una noción tan problemática como la de memoria colectiva. Los grupos, pueblos, individuos, sólo pueden olvidar el presente, aquellos acontecimientos que se produjeron durante su propia existencia, no un pasado anterior a ellos. Por eso dice Candau cuando un pueblo recuerda, recuerda en realidad el pasado que le fue transmitido a través de los “canales y receptáculos de memoria” y que Pierre Nora llama “lugares de memoria”. Los lugares de memoria pueden ser objetos materiales (sitio, comunidad) pero también ideales, que den cuenta de formas de producción voluntarias y colectivas del pasado, y que se manifiesten a través de una gran variedad de modalidades de representación. Aquí emerge la idea de una “voluntad” necesaria no sólo en el deseo de realizar algo, sino en la de su fabricación o producción, esto es una idea de “conciencia” de esa fabricación.

Estos lugares subsisten en la medida en que los grupos los definen y sostienen, y están en directa relación con la manera en que también las sociedades y grupos se transforman. Así mientras algunos lugares de memoria pueden perder vigencia otros pueden emerger o ser resignificados. ¿Por qué hablar de todo esto? Con los años se fue dando en Argentina una gran fragmentación de algunos de los grupos de DDHH por divergencias políticas. Esto propició la emergencia de nuevos grupos que se sumaron a esta construcción. Estas disputas posibilitaron la existencia de los llamados microlugares de memoria. A estos microlugares llevamos nuestras cámaras y trabajamos nuestros registros audiovisuales estimulados por las tensiones que en ellos emergían.

3. Cine documental y Memoria

Desde el cine documental la pregunta por el pasado fue tomando diversas formas que en términos de Nichols llamamos: interactiva (Lanzmann o Guzman) reflexiva (M, El imposible olvido, La Guardería, el Edificio de los chilenos), observacional (Hijos) y también poética y performativa (Baldosas, arte memoria). Comprobamos con esto que desde el cine documental se ha exploraron no sólo los temas de la memoria sino las formas de abordarlos. Algunas de las películas que resultaron de mis investigaciones, tomaron sin duda elementos de este lenguaje cinematográfico documental (desde La voz de los pañuelos, Hijos el alama en dos, Jaime de Nevares, El diablo entre las flores, Calles de la memoria hasta la reciente Walsh entre todos). Y fui abordando poco a poco los cruces entre el modo observacional, (más cercano a la traducción de la mirada del antropólogo), con situaciones de registro más reflexivas, en las que la intervención de mi voz o de mi presencia en cámara -aunque muy escasa- para intentar dar cuenta de lo planteado por Jay Ruby en el sentido de evidenciar el marco epistemológico o contexto de elaboración de esas imágenes.

Cada terreno (dicho en su acepción antropológica) me permitió ir pensando acerca del mejor modo de reflejar los resultados e inclusive los pasos de la misma investigación. Recordemos que el concepto de reflexividad fue algo presente en la antropología visual desde épocas muy tempranas. Y solo a partir de los años 80 cuando los conceptos de «objetividad», «verdad» y «autoridad» fueron cuestionados, la práctica reflexiva comenzó a formar parte de la antropología escrita. Los antropólogos visuales tenemos plena conciencia de esto ya que Rouch lo anticipó en sus documentales de fines de los años 50 y lo continuó profundizando a lo largo de toda su obra. Por otro lado, en el cine documental, fue recién a partir de los años 90 que surgió de manera más extendida la explicitación de la subjetividad autoral que tendrá un modo dominante en relación a períodos anteriores. Decir esto no significa que la subjetividad estuviera ausente en otros períodos, sino que favorecida por los cambios tecnológicos, la revolución digital podríamos decir, cobró mayor dimensión y construyó una línea de trabajo permitió la elaboración de una nueva categoría de películas, la del documental performativo.

Se acentúa la figura del “yo narrador” (anticipado por Jean Rouch) donde la voz y en ocasiones la propia imagen del autor, aparecen como indicadores no sólo de la conciencia de otros modos posibles de intervención en la realidad, sino de la manera en que ella es el resultado de los encuentros entre el que filma y lo que se filma. Sin embargo considero que esto no puede ser sólo atribuido a una cuestión de evolución del registro documental en sus varios aspectos. Es necesario pensar en factores más profundos que el pase del analógico al digital y de las nuevas tecnologías cada vez más minúsculas y accesibles. Hay necesidades de representación que si bien son aligeradas por las nuevas modalidades de registro, no son su consecuencia directa.  Podemos decir que se trata de una mayor conciencia en este período de asumir la responsabilidad de las imágenes y por lo tanto de establecer un modo de insertarse en la historia y en el mundo. Rouch tenía conciencia de esto, y no necesitaba del digital -muy por el contrario- renegaba del video y tardó mucho tiempo en aceptar que sus películas fueran pasadas a soportes videográficos analógicos y luego digitales.

Desde el campo de la antropología visual la antropóloga y cineasta Trinh T. Minh-ha elaboró un concepto muy interesante vinculado al tema de la reflexividad que denominó “el Otro Inapropiado”, que definió “como el sujeto cuya intervención es necesariamente la de un insider engañoso y un outsider engañoso”. Para ella “esta figura se esconde dentro de cada “yo”, y que si uno de los objetivos de la etnografía postcolonial es el de tomar conciencia de cómo la subjetividad está involucrada en la producción de sentido, entonces el Otro Inapropiado es la figura a desarrollar, a explorar. Esta idea me permitió reflexionar el tema de la presencia de narración en primera persona por parte del antropólogo cineasta y comprender o hipotetizar que el vínculo que se establece con los filmados y con su representación implica una voluntad político-ideológica de quien se instala en el plano de lo filmado como narrador, tomando el lugar que parafraseando a Minh-ha podemos llamar “otro inapropiado” y que tensando el concepto debería pensarse como actuante tanto dentro como fuera de cuadro.

Moi, Un Noir – Jean Rouch (1958)

Damos un ejemplo: los procedimientos subjetivos pueden adquirir más de una modalidad o formato. Muchas películas nos muestran la presencia del autor no solamente por su figura en cuadro o a través de su voz en off. En un giro posmoderno, tales apariciones pueden estar mediadas también por figuras representativas del autor o director. Esto es, pensar la cuestión de la reflexividad en los resultados de una investigación antropológica conlleva múltiples variantes epistemológicas puestas en evidencia desde la antropología visual. Por todos estos elementos es que me resulta relevante seguir trabajando el cine documental como un género clave para observar cómo se conforman y se desarrollan las diversas formas que adquiere la memoria colectiva en nuestras sociedades. (G.Aprea, Documental,testimonios y memorias 2015)

Dos aspectos todavía que me interesan destacar en esta exposición aparentemente caótica. En primer lugar la aptitud del registro audiovisual para estimular la evocación, esto es los momentos de producción de memoria y por otro la importancia de poner en relieve la necesidad de los cuerpos como soportes de evocación. En segundo lugar filmar estos procesos de memoria nos confirman que sólo podemos representar sus incertezas, sus huellas. Rastros presentes tanto en las voces como en los cuerpos. Y por último el antropólogo debe pensar también en el rol del espectador como agente que también fabrica memoria, y que está hoy impregnado por un entorno imagético que condiciona su forma de ver y de comprender el pasado.

Nuestra tarea aparece hoy como nunca antes atravesada por numerosas mediaciones imagéticas. ¿Cómo trabajar en este contexto? Es necesario seguir pensando las imágenes y su rol en nuestro mundo hoy. Para finalizar deseo resumir algunas ideas hasta aquí expresadas. Estos puntos no son conclusivos y no están puestos en ningún orden de preferencia. Son sólo lineas de abordaje entre las que me he movido hasta el presente que me permiten continuar pensando el tema de la imagen y su vinculación con la memoria social.

1- El proceso de investigación audiovisual de los colectivos o grupos de memoria permite el análisis, la construcción y la circulación de sentidos que forman parte de políticas y de un discurso sobre el valor de la memoria y de la defensa de los derechos humanos.

2- La visibilización de los procesos performáticos constructores de memoria colaboraron para tomar conciencia de las violaciones a los derechos humanos como modelo de sometimiento de los pueblos por los poderes económicos hegemónicos multinacionales. Se necesitaron cuatro décadas de debates, de análisis, de acciones en la calle pero también de registros audiovisuales que modificaron discursos y permitieron transmitir memorias en acción.

3- El trabajo documental que podemos realizar a partir de la investigación social se hace cada vez más necesario, para contrarrestar el trabajo de los medios, cada vez mas preponderante en la construcción del imaginario social. Las redes alternativas de comunicación que se dan puerta a puerta en cada pantalla, en cada teléfono, son insuficientes para resistir la globalización del discurso dominante ya que no dan la posibilidad de elaborar sino discursos atomizados y fragmentados de los acontecimientos.

4- La condición performática de la memoria social es parte indisociable de los sentidos que la constituyen. Las imágenes colaboran en la construcción de esta memoria. De tal forma la transmisión de memoria está condicionada por las imágenes que la sociedad decidió construir en torno a ella.

5- El trabajo de investigación fílmico-antropológico asume una doble función: no sólo es soporte para el registro y análisis de los procesos analizados, sino es fabricante y transmisor de memoria.

6- La idea de que la dimensión audiovisual permite una aproximación multisensorial para generar narraciones evocativas y emocionales distintas a las de la palabra escrita no es novedosa, aunque menos defendida desde la antropología clásica o textual. Algunos movimientos recientes exploran esta faceta del lenguaje audiovisual como las producciones del Sensory Ethnography Lab de Harvard volviendo a poner en primer plano este debate.

7- Se abre una diversidad de enfoques metodológicos que contienen la relación entre sujeto que investiga, conocimiento e imagen, para aproximarnos a algo que no se deja significar en su totalidad. Lo cual nos lleva a pensar también en las limitaciones de nuestra visión y de allí de la relación entre lo que es mostrable y lo que no.

8- Existe la tesis de que todo lo real sería visible, reductible a la imagen, una especie de proceso de virtualización del mundo. Es verdad que asistimos a una idea que todo es registrable en nuestras vidas, que todo puede ser filmado, pero también sigue presente la manera en que esa puesta en imagen de la vida oculta algo. Hay una posibilidad de registro, una forma de cuadro, una forma de transmitirlo, de comunicarlo, condicionado por la economía del mismo sistema construido. Todo ello condiciona incluso nuestro modo estético de registro y por tanto de ver. Y en consecuencias nuestras lecturas sobre las memorias que están siempre en reelaboración.

9- Esta pulsión de ver sin limites que invade nuestro mundo actual, y que es el ejercicio de una “nueva libertad” (entre comillas), constituye un derecho a la mirada. En este contexto, ¿ que ocurre con el ejercicio de la memoria?

10- No es una civilización de la imagen sino del exceso de imagen. En una era en que lo que hay es un imperativo por ver, ¿que rol le cabe a la antropología visual? Creo que ante todo una reflexión sobre esto mismo y sobre la responsabilidad de fabricar imágenes que nos ayuden a transparentar este dominio.

Muchas gracias.