La imagen del ser humano en la época de su reproductibilidad clónica.

En los últimos diez años, con la difusión masiva de plataformas de visionado por demanda y a la carta como Netflix, las series han experimentado un impulso sin precedentes. En lo que se refiere a la ciencia ficción, su presencia en lugar de mermar ha sido creciente. Las propuestas se han orientado sintomáticamente hacia un tema concreto: Vencer a la muerte orgánica a través de la sustitución del cuerpo por réplicas genéticamente idénticas. Los desarrollos en el campo de la biología, las neurociencias y la informática plantean sin lugar a dudas cuestiones éticas y políticas que también atraviesan a las artes y las disciplinas humanísticas, desde el planteo de una era poshumana a la del transhumanismo. Ambos prefijos, parecen indicar valoraciones diferentes sobre el destino de lo humano y su transformación biológica. W.J.T Mitchell propone hablar en términos de biocibernética, entendida como “la combinación de la tecnología informática y de la ciencia biológica que hace posible la clonación y la ingeniería genética”(Mitchell 2017, 388).

Pero la imagen del ser humano que hoy parece desdibujarse nunca ha existido. Como señala Hans Belting, si estudiamos los testimonios históricos en imagen, veremos cuan inestable ha sido la imagen del ser humano que representan (Belting 2007, 118). El siglo XIX se obsesionó con inventariar y medir a los seres humanos, el XX lo hizo con la búsqueda de la optimización del cuerpo y el XXI es aún una pregunta abierta. La historia del cristianismo, por ejemplo, plantea en sus orígenes una profunda crisis de la imagen del cuerpo, en gran parte por la tensión entre el antropocentrismo del cuerpo en la cultura antigua y el culto a un dios único e incorpóreo. Esto se encarna claramente en la descorporización del ícono cristiano. Objetos como las reliquias, señala Belting, eludieron la analogía entre imagen y cuerpo puesto que los santos no estaban presentes en imágenes, sino en complejos artefactos con la presencia corporal de sus huesos o partes de su cuerpo diseminadas. La reliquia era una imagen de un cuerpo ausente en el que partes orgánicas de ese cuerpo se convertían también en imagen, por lo que alude a una imagen fragmentaria del cuerpo. Por otro lado, cuerpos dinásticos como el de los monarcas planteaban la idea de una dualidad corporal. Los dos cuerpos del rey, articulaban el cuerpo mortal del monarca y el cuerpo de su rango, que era heredado de un sujeto a otro.

La pregunta por el cuerpo y sus imágenes alude sin duda a la imagen del ser humano que cada época nos permite vislumbrar. Como señala Belting, el ser humano como medida del mundo es también el ser humano en las fronteras del cuerpo. Cuando Leonardo presenta su icónico Hombre de Vitruvio, advertimos la tensión entre la geometría, la anatomía y la estética. Es el problema de la representación de la imagen del ser humano únicamente en una imagen del cuerpo. El cuerpo ideal no pertenece a los humanos, sin embargo, el real percibe sus fronteras intentado alcanzar con los dedos el límite donde está enmarcado. Allí, señala Belting, los bocetos de las primeras máquinas leonardianas anticipan la historia moderna de las prótesis. Leonardo, mediante un solo movimiento articula los dos esquemas de Vitruvio. El cuerpo en el círculo y el cuerpo en el cuadrado. Al abrir las piernas y brazos el cuerpo alcanza el círculo como figura de la totalidad divina (Belting, 2007:127). El cuadrado se convierte en la prisión del cuerpo real, que descubre sus límites. De hecho, la serie Westworld (Lisa Joy, Jonathan Nolan, 2016-) de HBO, retoma el diseño de Leonardo, donde ya no encontramos el cuerpo humano sino el de los robots creados a su semejanza (Fig.1-2). Pero en esta nueva imagen, el robot se encuentra en los límites del círculo, no del cuadrado, mientras que sus dedos no intentan superar ese límite, extendidos como en el original, sino que están cerrados en un puño apretado. 

La pregunta por el cuerpo y la imagen de lo humano en el escenario contemporáneo implica nuevamente recuperar viejos y nuevos interrogantes. Las réplicas biológicas o los cuerpos hechos de nuevos biomateriales como en las series Altered Carbon (Laeta Kalogridis, 2018) de Netflix o Westworld, también plantean nuevos interrogantes entendidos como acto sustitutivo de la imagen. Estas nuevas effigies ya no plantean una vida eterna a medias sino absoluta en la supuesta re-encarnación en un nuevo cuerpo o funda exactamente como el original. La muerte es una eternización biotecnológica donde el alma, el Yo, la conciencia o la memoria se piensan desde una nueva configuración. Para Mitchell, el clon caracteriza a la cultura visual contemporánea y se convierte en una imagen dialéctica que va delante de nosotros como una figura de nuestro futuro, que amenaza con venir tras nosotros para reemplazarnos y que nos retrotrae a la pregunta por nuestros orígenes como criaturas creadas a imagen de una fuerza invisible (Mitchell 2017, 50).

Ese es el núcleo del Bildakt. Algo que, en forma negativa Platón había vislumbrado en su crítica a las imágenes. El acto de imagen es la potencia que ésta tiene para operar por sí misma un papel propio, activo, en la interacción con quien la mira. La imagen es así un efecto sobre el sentir, el pensar y el actuar. Si tomamos la clasificación de Bredekamp referida a los tipos de actos de imagen, esto nos permite pensar el problema de la imagen del cuerpo y del ser humano en las series de ciencia ficción contemporáneas retomando los elementos propios del acto esquemático y el acto sustitutivo. El primero, referido a la animación de las imágenes y el segundo por el intercambio entre imagen y cuerpo. La particularidad de estos cuerpos es que ya no son semejantes como el Doppelgänger sino exactamente iguales, orgánicamente idénticos. A esta capacidad de replicar cuerpos idénticos se suman nuevos discursos sobre la exploración del cerebro. El estudio del cerebro, la visualización de su funcionamiento y las hipótesis sobre su estructura se cuelan en los relatos fantásticos televisivos. Un cerebro que parece ser mapeable y que presenta la estructura de un red neuronal de alta complejidad que podría ser replicada. El cerebro humano y su estudio se proponen comprender las claves para el desarrollo de inteligencia artificial basada en sus funciones. El clon como imagen y el cerebro como lugar de conciencia se combinan en relatos como Altered Carbon o Westworld para dar nacimiento a nuevas formas de vida basadas en un nuevo discurso biológico. Es sintomático que los personajes de estos relatos, al ser reencarnados en sus clones se pregunten desgarradoramente: “¿Estoy muerto?”.

La imagen demiúrgica y los cuerpos sustitutos.

En 1894, Edison publica en la revista Century Magazine la descripción de un espectáculo imaginario donde se proyectan imágenes junto a sonidos. La idea es concreta: registrar una ópera que pueda ser reproducida dentro de un dispositivo cerrado donde “por medio de una lámpara de calcio se reproduce para el público los efectos de la escena original, en tamaño natural, sobre una cortina blanca, con todos los sonidos y los movimientos ejecutados por los actores como en la escena original”. De este modo, señala Michaud, se observa que los ideales primitivos del cine no estaban tan preocupados por la reproducción del movimiento como por conservar el simulacro de lo viviente (Michaud 2017, 89). Para la misma época en que Edison imagina la proyección de una opera en el Metropolitan Opera de Nueva York “con artistas y músicos muertos desde hace largo tiempo”, Warburg se interesa en El arte del retrato y la burguesía florentina (1902) en los trabajos de Burkhardt y su método a través del empleo de documentos visuales y escritos, archivos e imágenes que se articulan para revivir a personas del pasado. Para referirse a los difuntos, Warburg utiliza la palabra Abgeschiedene, que sugiere la idea de la escisión, la separación del sí mismo que se opera entre las imágenes y la existencia conservada en archivos y documentos.

La relación entre la imagen y la muerte se encuentra rodeada por la incertidumbre de la supervivencia del cuerpo después de su desaparición orgánica y atraviesa la historia de la imagen de modo profundo. Como señala Belting, la pérdida del cuerpo nos lleva a preguntarnos qué papel desempeñó en la determinación humana de producir imágenes (Belting 2007, 177). La imagen hace aparecer algo que en ella no está y es por eso que la imagen de un difunto no es una anomalía. Al cuerpo mortal se le ofrece un cuerpo inmortal que no es sino un cuerpo simbólico. Como señala Blanchot, el cuerpo orgánico cuando se convierte en cadáver es su propia imagen, ya no es cuerpo sino la imagen de un cuerpo. Es por eso que el enigma que rodea al cadáver se convirtió en el enigma de la imagen (Belting 2007, 180). Pero la figura del clon nos abre a nuevos interrogantes. ¿El clon es una imagen? ¿Integra la larga tradición de imágenes sustitutivas del cuerpo? La duración orgánica de los cuerpos podía vencer al tiempo en la transposición a imágenes sustitutivas. Ceroplastias o fotografías, operaban a partir de la relación entre la imagen y la huella para dar nacimiento a un acto de sustitución de la imagen por el cuerpo mortal (1). En un texto de 1902, Warburg se refiere al “arte viviente del retrato” y el modo en que la burguesía florentina iba haciendo efectivo el poder y voluntad del sujeto comitente al surgir el uomo singolare que buscaba conjurar la finitud humana a través de la transfiguración de sus rasgos en la imagen.

Los cráneos de Jericó se manifiestan como un medio para la presencia donde la imagen se plasma directamente sobre el cuerpo del difunto (Fig.3). Por el contrario, otros medios portadores se ofrecieron como cuerpos sustitutos al orgánico. Es el caso de estatuas como la de Ain Gazhal (ca. 7000 a.C) un torso con ojos elaborado con técnicas similares a las de los cráneos de Jericó, cuyo esqueleto no es de un material duro sino que está hecho con juncos y revestido con una piel (Fig.4). Al igual que las effigies romanas, que aparecen de modo independiente del cuerpo y dan nacimiento al doble, son cuerpos prestados. La sustitución da lugar a la transformación y la duplicación del cuerpo. La animación de la imagen fue producto de su activación vital en el proceso ritual, el uso de la escenificación, el movimiento, el sonido o la escritura. Horst Bredekamp (Bredekamp 2015) recupera en esa genealogía la figura de las imágenes parlantes donde el caso de las imágenes funerarias es fundamental.

Del Doppelgänger al Clon

La imagen ha sido a lo largo de la historia sujeto de una creencia y de una negación simultáneas. Para Mitchell la imagen que caracteriza a la cultura visual contemporánea es la del clon. El clon es una imagen que combina enigma, terror y presagio de un futuro incierto. “El clon significa el potencial para la creación de nuevas imágenes en nuestro tiempo – nuevas imágenes que cumplen el sueño de crear imágenes vivas, una réplica o copia que no es meramente un duplicado mecánico, sino un simulacro orgánico y biológicamente viable de un organismo vivo. El clon vuelve imposible la negación de imágenes vivas girando el concepto de icono animado sobre su propio eje” (Mitchell 2017, 36). La creación de estas imágenes puede ser entendida como una abominación mas terrible que su destrucción. El clon representa – como sucede en Altered Carbon con los grupos llamados “neoreligiosos” – la destrucción del orden natural retomando los relatos que consideran la creación de vida artificial como una violación del orden del universo. La vida artificial muestra su lado oscuro y su monstruosa violación al orden natural.

En el film La novia de Frankenstein (James Whale, 1935), los homúnculos aparecen en escena directamente ligados a la fabricación de una nueva criatura. El doctor Pretorious (Ernest Thesiger), que había sido profesor en la universidad del doctor Frankenstein, le propone combinar sus conocimientos para experimentar en el laboratorio. Al intentar convencerlo, le muestra una serie de homúnculos que tiene atrapados en vasos de cristal, incluso vemos como una taza de cerámica cierra el paso al escape de uno de ellos. Pretorious le propone crear una compañera para la criatura creada por Frankenstein (Fig.5). Sin duda esta posibilidad de creación a partir de semen, residuos orgánicos o mandrágoras nos lleva hasta el surgimiento del clon, que es creado a partir de información genética. El clon transforma la antigua figura del doble dentro de un nuevo escenario en donde lo humano es atravesado por la biotecnología y la genética.

El protagonista interpretado por Keanu Reeves, explica el procedimiento. “Este hombre está muerto. Pero aun tenemos acceso a sus datos neurológicos. Vamos a darle a su cerebro biológico una nueva vida en este cerebro sintético replicando la mente humana”. Nuestra conciencia es “la suma de lo que nos ha pasado y cómo lo hemos procesado”, le explica a su esposa, puesto que “todo es neuroquímica”. Esta idea también se encuentra en una de las primeras películas donde se plantea la clonación desde el discurso biotecnológico. En The Boys From Brazil (Franklin J. Schaffner, 1978) el biólogo Bruno Ganz le comenta a Ezra Lieberman, el cazador de nazis, que existe un proceso para clonar a partir de muestras de ADN pero que aunque se consiga un sujeto idéntico al clonado la igualdad será solo física y no emocional. Para que sean exactos es necesario que vivan las mismas experiencias. En Réplicas se retoma esta idea pero se agrega una nueva forma de comprender la mente humana como una red neuronal de datos.

Aunque la esposa en un primer momento le señala que el alma es intransferible, su clon acepta la segunda vida en un nuevo cuerpo replicado del original al igual que el de sus tres hijos. De modo similar, Altered Carbon presenta la peculiar pila cortical (cortical stack) que almacena la memoria e identidad de la persona y es colocada estratégicamente en la columna vertebral (Fig.8). Esas pilas se implantan en los cuerpos o “fundas”, sea el propio cuerpo o el de otras personas. Hay que destacar que las pilas se insertan en la columna vertebral, el conector entre cerebro y cuerpo (cuerpo-alma como modelo). Tanto Réplicas como Altered Carbon definen la muerte como la destrucción o pérdida de esa pila o mapa de conexiones neuronales. El cuerpo es solo un medio portador prestado en el que habitar. Laurens Bancroft, el multimillonario de Altered Carbon tiene varios clones (fundas) impresos para transferirse y vivir siempre joven mientras que su hijo tiene una impresora 3D portátil (con la que el protagonista creará un clon de si mismo).

A diferencia de Réplicas, The Clone Returns Home (Kanji Nakajima, 2008) propone preguntas más profundas sobre la identidad, la memoria y la conciencia. Cuando el astronauta Kohei muere en una misión es clonado junto con su cuerpo pero con resultados no esperados. Las dificultades que encuentra para comprender sus recuerdos y su identidad abren a preguntas éticas sobre los límites de la ciencia, la existencia y la identidad. “¿Estoy muerto?” se pregunta desgarradoramente cuando despierta en su clon. La muerte se convierte en algo relativo, dudoso, diferente. ¿Que nos hace ser nosotros mismos? Esta pregunta también se presenta en la historia del manga Ghost in the Shell (1989) creado por Masamune Shirow. Con un claro espíritu ciberpunk de la década de los años 80, reflexiona sobre las consecuencias éticas del avance biotecnológico. Introduce la idea de una existencia, una esencia contenida en lo que denomina ghost de un ser humano. Este ghost es un atributo propio del cerebro que permite distinguir una copia robótica de un ser humano real. El ghost es aquello que produce la conciencia, la individualidad y las emociones. Esta alma puede ser removida o trasladada a implantes. Mientras que el ghost se encuentre intacto ese ser sigue siendo humano.

En la serie Almost Human (J.H. Wyman, 2013-2014) se repite la fórmula, con policías que utilizan androides indistinguibles de los humanos. Recuerdos, sueños, creación artística y sentimientos toman posesión de estos seres. En la novela de Philip K. Dick, ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? (1968), el protagonista, Rick Deckard es enviado a erradicar a los androides modelo Nexus 6 que se caracterizan por ser idénticos a los seres humanos. La novela de Dick aborda la pregunta sobre los límites éticos respecto de los androides, lo artificial y lo natural. La idea del nacimiento de una nueva especie y de la capacidad de crear una conciencia que se vuelve contra su creador es sin duda uno de los mayores miedos en estos relatos y alude también a Frankenstein como moderno Prometeo. Pero lo que estas nuevas series incorporan es la creación de cuerpos clonados genéticamente exactos. Si bien en Westworld el temor a la rebelión de los androides es el centro de la trama – que recupera su versión original de 1973, Almas de metal (Michael Crichton) – el desarrollo de esta tecnología parece tener como objetivo la creación de cuerpos sustitutos para los humanos.

Con el nacimiento de instrumentos como el microscopio a finales del siglo XVI, mas tarde la fotografía, la radiografía, el microscopio electrónico, la ecografía, la endoscopia y la llegada de las técnicas de imagen como la imagen PET o la resonancia magnética, la realidad aumentada y la virtual, el cuerpo humano dio origen a un modelo anatómico que deviene fisiológico y patológico bajo la mirada médica. Todos estos dispositivos capaces de producir imágenes del cuerpo construyeron una mirada total, objeto expositivo que reconfigura incluso la propia identidad personal. Esta visualización constante y total del cuerpo implica cuestiones éticas y antropológicas así como epistemológicas en relación al estatus de las imágenes médicas (Andrea Pinotti y Somaini 2016, 257). Aldina Roskies (Roskies 2007) reflexiona sobre las imágenes neurológicas del cerebro producidas con nuevas tecnologías. ¿Son estas imágenes fotografías de la actividad de nuestro cerebro o su estatus epistémico es totalmente diferente? La relación entre los medios de la imagen y la ciencia a lo largo de la historia hace absolutamente necesaria la pregunta.

La carne es imagen

La muestra Qu’est-ce qu’un corps? realizada en el Museo Quai Branly de Paris en 2007, con la curadoría de Stephan Breton, preguntaba a los visitantes: ¿Qué es un cuerpo?. La muestra planteaba contra la idea típicamente occidental del cuerpo como sede de una singularidad irreductible que el cuerpo es entendido por diferentes pueblos como un producto semi-acabado que debe completarse:“es el objeto del trabajo, de una «fabricación». «No estoy solo en mi cuerpo»: a través del cuerpo, el individuo forma una relación con «algo que no es el yo», que cambia según las culturas. El cuerpo es el lugar de expresión de una confrontación: masculino / femenino, vivo / no vivo, divino / imagen, humano / no humano … Tantas oposiciones que se encuentran en las producciones rituales, sociales, artísticas (esculturas). , objetos, imágenes del cuerpo …)”(3).