Ilustración 1: El Transformador, foto publicada en facebook (2015)

Ilustración 2: fotografía de la Torre de la Casona, facebook (2015)

El Transformador es un centro comunitario que queda en Haedo, a tres cuadras de la estación de tren homónima de la Línea Sarmiento. Es una casona antigua, de principios de la década del veinte del siglo pasado (1926), que perteneció al Gobernador conservador Manuel Fresco (Gob. de Prov. de Bs.As. entre 1936-1940). Luego de una trayectoria muy diversa, fue donada por los nietos del ex gobernador a los militantes que en 2003 comenzaron en ese espacio físico su trabajo, continuando y en concomitancia con otros colectivos que durante la crisis de 2001 y 2002 iniciaban comedores y merenderos en diversos partidos del conurbano bonaerense. Hoy en día, El Transformador cuenta con diversos talleres culturales que fungen como puerta de ingreso para muchos jóvenesi que paulatinamente se van involucrando en un número mayor de actividades (que implican, por tanto, mayor tiempo y dedicación dentro de la Casona) al interior de la organización. Pese a que los diversos talleres y “espacios” (como se denominan) mantienen su propia estética y una suerte de autonomía, todos los participantes se hallan sujetos a ciertas normas de la Casona y a su vez se reúnen en asambleas que luego son nucleadas en una Asamblea General. Actualmente, por lo que se puede observar también en sus redes sociales, existe una convocatoria a partir de un taller muy especial llamado “Taller de Infraestructura” que invita a la comunidad a acercarse a la Casona a trabajar en jornadas para mejorar la condición edilicia del palacete, a partir de reparar sus instalaciones. Este hecho es importante porque existe un cuidado especial sobre el espacio y un tratamiento hacia la Casa que, aunque inicialmente parezca una necesidad material, se relaciona íntimamente con la manera de pensar cómo se construyen a diario los vínculos sociales y por lo tanto, con una aproximación política a las relaciones sociales. Como reza la descripción en facebook de la agrupación: “El Transformador es una organización social independiente en donde las personas buscamos construir colectivamente nuevas formas de relacionarnos”.

La Casa en su interior y también en sus paredes externas cuenta con una estética propia, marcada por su propio “halo cromático” en términos de María Elena Lucero (2013;102), es decir, sus colores y trazos, así como sus motivos. En su página de facebook, El Transformador propuso un álbum de fotografías llamado “Bellezas y sorpresas en la casona” que retrata detalles arquitectónicos o estilísticos del espacio; a su vez, en el 11° Aniversario de la organización, en el año 2013, se realizó un montaje visual y performático que relataba exclusivamente la historia de la casa, como si fuera un cuento y apelando a la idea de que la casa “sentía”, es decir, era un cuerpo. No sólo la Casona entonces es portadora de imágenes sino que ella misma funciona como tal: se manifiesta como resultado de una simbolización al pasar ese objeto por la mirada interior, ya sea personal o colectiva (Hans Belting 2007; 15). La Casona es un objeto que genera una experiencia visual y, en el caso de este espacio en particular, un impacto visual que confronta con aquello que lo rodea –casas de alto poder adquisitivo, al igual que ésta, pero con sus puertas cerradas, enrejadas, sin murales ni colores que resalten. El universo visual del Transformador comienza al llegar a la Casona y luego se reproduce en las fotografías que de ella se sacan y publican, generando una red de circulación que amplía (hacia fuera) el régimen escópico de este colectivo.

Estas fotografías no representan los vínculos que el Transformador intenta re-pensar sino que los presentan, los hacen aparecer, en una palabra, los crean. Es un ida y vuelta complejo: por un lado, son esas ideas y proclamas las que permiten entender cómo esas imágenes pueden concretarse (el campo social específico que cuenta con sus propias formas legítimas de imaginar el mundo); por otro lado, es la misma producción de imágenes y sus proyecciones las que contribuyen a cuestionar el mundo social en que se vive. Esta última idea es una premisa básica para comprender cómo se piensan las imágenes en el campo de la Antropología Visual. Retomando a un autor clave de los Estudios Visuales norteamericanos, decimos junto a W. J. T. Mitchell, que existe una construcción visual del campo social y no solamente una construcción social de la visión (2003; 26). Desde el momento mismo en que uno ingresa a la Casona, se adentra a aquello que en la década del 70 el cineasta y antropólogo australiano David MacDougall denominó “comunidad estética”, planteando la idea de estética social –término complejo, dada su polisemia-, esto es, una experiencia de sentido propia de una determinada comunidad. Las comunidades suelen compartir ciertos atributos físicos y patrones de conducta que las identifican hacia fuera y dentro y generan un determinado sentido de pertenencia (2000; 4). La experiencia sensorial, entonces, se expresa a partir de ciertos principios que MacDougall denomina “estéticos” y que entiende como formas (“poéticas”) de autoría colectiva, tanto materiales –objetos- como a nivel de acciones llevadas a cabos por determinados grupos y que funcionan como representaciones de esa experiencia particular. Esta estética (pensada aquí en el sentido que MacDougall le atribuye) requiere, de acuerdo con el autor, un abordaje para ser entendida que no puede reducirse al lenguaje verbal, sino que es multidimensional, y está disperso en distintos fenómenos o prácticas sociales. La estética parece ser algo oculto y difícil de individualizar pero a su vez es obvio tanto para el grupo con el que se asocia como para los que lo observan desde fuera. Estos patrones que se expresan a todo momento en esta lógica de lo obvio/lo oculto comenzaron a tomar relevancia en mi trabajo a partir de observar y analizar las imágenes que los mismos militantes producen de su propia actividad, de aquí que la imagen sea parte fundamental como objeto de indagación teórica. Desde un marco teórico posterior, ligado igualmente a los Estudios Visuales, se puede pensar que dicha pertenecia parte de la base de una configuración visual que permite discriminar aquello que es “normal” (es decir, legítimo) para el colectivo político de aquello que es extraño. Dicha configuración visual que funciona como autoridad para identificar a las distintas formas de manifestación política es lo que Nicholas Mirzoeff denomina “visualidad” (2013;86).

Estas manifestaciones que hacen a una visualidad de la política son variadas, dado que no es lo mismo la agrupación que trabaja en un barrio marginado (como ser los barrios de donde provienen los chicos y adolescentes que forman parte del Espacio de Niñez de la Casona, en el partido de Lomas de Zamora, y que viajan hacia el Transformador para realizar talleres culturales de manera continua de lunes a viernes) o un partido político tradicional, para mencionar distintas expresiones políticas. Por esa misma razón, los repertorios y recursos político-culturales van a ser también variables, así como los económicos e incluso la composición de las agrupaciones van a variar. Por ejemplo, en el caso del Transformador, los militantes son jóvenes de entre 20 y 30 años, que pertenecen a una clase media de la Zona Oeste, muchos de ellos no sólo escolarizados sino también estudiantes universitarios (fundamentalmente de Ciencias Sociales) y que están en contacto con centros culturales y agrupaciones de características similares. Participan de foros mayores (fundamentalmente los espacios de Niñez y Género, que se inscriben en luchas territoriales más vastas a nivel incluso nacional) y también son un pilar importante en el movimiento local tanto cultural como políticoi. Estas características, sumadas al espacio donde se trabaja, generan no sólo una cierta afinidad con organizaciones que tienen impulsos afines y también rasgos similares, sino una pertenencia política específica que configura su propio campo visual y una línea estética particular, apelando a ciertos recursos artísticos.

Ilustración 6: taller de Contact, fotografía publicada en facebook (2015)

En todos aquellos soportes, el cuerpo de las personas se vuelve presente: en una fotografía, en un dibujo. Es decir, es tópico central en los medios portadores de imágenes; pero en algunos casos es imagen misma, como ocurre con el espacio de Género que materializa la proclama en el cuerpo de las chicas que llevan adelante ese sub-colectivo. Los diversos medios apuntan a construir una determinada percepción del espacio y de las relaciones interpersonales. Este punto de vista sería más bien el tradicional que señala Gabriel Cabello: “La reflexión acerca de la imagen es una reflexión acerca de las prácticas sociales en que aquélla se inserta” (2013; 6). Se debe recordar nuevamente lo propuesto por Mitchell: cómo la visión construye el campo social, en este caso de una forma de experiencia política. ¿Por qué el espacio de Género produce imagen en el cuerpo mismo de las militantes pero no así el equipo de niñez, por ejemplo, que utiliza otros medios (como ser, historietas)? El medio en estos casos no es inocente, sino que se asocia al lugar central que el cuerpo tiene en cada sub-grupo o espacio dentro del Transformador. El espacio de Género retoma prácticas de otros colectivos que comparten impulsos y objetivos y lo mismo puede pensarse del Espacio de Niñez. Sin embargo, todos coinciden en su manera de materializarse en la Casa, que es lo que reúne a todos los grupos dentro de la misma organización.

Georges Didi-Huberman recupera la admiración de Walter Benjamin por aquellas fotografías que buscan no representar sino desmaquillar lo real, como manera de tocar. Es decir, desnaturalizar a partir de la fotografía (2013; 8). Estar en la Casona, el tiempo que los militantes pasan en ella, que se implican en el espacio (utilizando un término del autor), permite que la experiencia política se despliegue en esa obra visual colectiva y a su vez fragmentada, dado que se hace de a poco y desde distintos grupos (el Taller de Artes Plásticas no pinta igual que el de Murga, por ejemplo). Compartir la Casa es compartir una ideología pero también una visualidad que se legitima, que funciona como marco para decidir por ejemplo qué mural debe corporeizarse en la Casona, que además de espacio es medio para la imagen en términos de Belting. Las muestras colectivas de los talleres juegan a intercambiar experiencias (por ejemplo, el de Tela y el de Artes Plásticas, que no trabajan juntos durante el año pero en estos encuentros pueden conocer lo que el otro grupo está haciendo) y es eso lo que queda plasmado en las fotografías que luego circulan por facebook, desde el recorte de la cámara que mira.

Ahora bien, podríamos preguntarnos por qué las actividades del Transformador y sus contenidos se articulan en esas formas o poéticas. ¿Por qué hacer rondas? ¿Por qué abrazarse? ¿Por qué exponer y transformar el propio cuerpo? ¿Dónde nacen estas imágenes? Aquí podemos pensar en gestos que sobreviven y reconstruyen una huella visual. Para ello, se propone aquí entablar un diálogo entre las fotografías propias del El Transformador y de colectivos que pusieron el arte como motor y medio de sus actividades eminentemente políticas. Para ello se recurrió a las fotografías de la exposición recientemente montada en el Centro de Arte Contemporáneo que depende del Museo de la Universidad Nacional Tres de Febrero (MUNTREF), Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina.i Esta decisión responde en parte a la concepción teórica que propone Didi-Huberman respecto de la anacronía de la imagen.

“Porque la imagen es otra cosa que un simple corte practicado en el mundo de los aspectos visibles. Es una huella, un rastro, una traza visual del tiempo que quiso tocar, pero también de otros tiempos suplementarios –fatalmente anacrónicos, heterogéneos entre ellos- que no puede, como arte de la memoria, no puede aglutinar. […] En esto, pues, la imagen arde. Arde con lo real al que, en un momento dado, se ha acercado […]. Arde por el deseo que la anima, por la intencionalidad de la estructura, por la enunciación, incluso la urgencia que manifiesta. […]” (Didi-Huberman 2013; 9)

Esta conexión entonces surge precisamente de esas imágenes que comparten un gesto (que sobrevive) y que buscan implicarse en el tiempo que les toca aunque no por ello puedan circunscribirse sólo a aquél.
Las imágenes de los colectivos expuestos en la muestra fueron elegidas porque hay tres elementos que se comparten: primero, que todas ponen en el centro de su reflexión al cuerpo (ya sea como medio o como imagen); por otro lado, todas ellas nacen de una intervención artística que repiensa ciertas relaciones sociales y que, por tanto, incomoda ; y finalmente, que todos estos colectivos tienen una intencionalidad política (más o menos explícita). Estos impulsos afines entonces comparten poéticas o formas similares, manifestaciones que se asemejan y gestos que se reiteran. Se puede pensar aquí, pues, no sólo en una anacronía, sino en un pathos de la imagen, volviendo a Aby Warburg y su concepto de pathosformeln recuperado por José Emilio Burucúa, en tanto“[…] conglomerado de formas representativas y significantes […] que refuerza la comprensión del sentido de lo representado mediante la inducción de un campo afectivo donde se desenvuelven las emociones precisas y bipolares que una cultura subraya como experiencia básica de la vida social.” (2007;15)

Estas formas atraviesan generaciones, teniendo etapas de latencia o bien de reapropiación y metamorfosis pero retrotrayendo siempre a una síntesis primigenia en la cual ellas mismas se forjan. Esas ideas generales que sostienen la vida cultural de una sociedad determinada incluyen por supuesto motivos de la manifestación política y social. Desde esta perspectiva, y pese a que los colectivos puestos en paralelo no sean ni contemporáneos históricamente ni se hayan conocido realmente, se puede pensar una supervivencia de un gesto político y artístico que desacomoda ciertas relaciones sociales establecidas como reales. Nuevamente, estas formas de exponerse en las imágenes buscan crear una realidad (a partir de desarmarla) y no representarla (que sería reproducirla). Si observamos las imágenes de la muestra Perder la forma humana notamos que son imágenes que juegan con lo aceptable, de ahí que sean “imágenes sísmicas”, y por tanto movilizan al que las mira, que debe reacomodar su mirada al encontrarse con estos cuerpos maquillados, trasvestidos, desnudos, entrelazados. Al decir de Didi-Huberman, “Una imagen bien mirada sería por lo tanto una imagen que ha sabido desconcertar, después renovar nuestro lenguaje, y por lo tanto nuestro pensamiento.” (2013; 9) O como propone la artista argentina Graciela Sacco, “ver algo distinto nos hace pensar distinto” al explicar su muestra Agujeros de la realidad.

Ilustración 7-11: fotografías tomadas del sitio web del MUNTREF -exhibición Perder la forma humana (2014)

La imagen es por tanto para estos colectivos una manera de tocar las relaciones sociales que son políticas y por lo tanto construidas. Esto es, tocar la política, frase que dirige su mirada a ese puto: no sólo cómo se tocan los cuerpos en las fotografías de los colectivos abordados sino cómo ese tocarse trastoca algo más, que existe por fuera de la misma imagen pero que ésta busca desacomodar a partir de activar un sentido distinto y desnaturalizador en la mirada del que observa. Por supuesto que no es que la imagen muestre algo: no hay nada en ella por fuera de nuestra mirada. Pero sí es cierto que estas fotografías se montan sobre dispositivos que se corren de aquello que se configura como “legítimo” en el entorno visual del mundo social (aunque sí es legítimo dentro de la esfera de los movimientos sociales que buscan o persiguen un cambio en aquél). No sólo en la corporalidad, en el caso de El Transformador también se percibe en el impacto visual de la Casona misma, que ya fue descrito: un palacete de origen aristocrático en un barrio de alto poder adquisitivo pero que funciona no sólo como centro cultural y organización política sino que en sus propios patrones estéticos rompe con lo esperado de una casa semejante. La Casona desconcierta al barrio (para bien o para mal), desconcierta a lo que se espera de su propia estética y desconcierta las relaciones políticas naturalizadas que busca transformar en su objetivo militante. La casa y los cuerpos, así como la casa como cuerpo vivo, aparecen en estas imágenes fragmentarias, desconectadas aparentemente, anacrónicas, coincidiendo en un impulso y una búsqueda afines: romper con el cliché visual que piensa Didi-Huberman.

Por otro lado, y en relación a ese objetivo mencionado anteriormente, comparten el uso crítico del arte como expresión política y colectiva. En los videos de la instalación del MUNTREF, muchos activistas, a la luz de los años y desde una perspectiva actual, daban a entender que actuaban más bien en tanto socializadores del arte (combatiendo la idea de “el artista”) más que desde una perspectiva de transformación política, hecho que sin duda, con mayor o menor intención, llevaban delante. El Transformador, de una manera más explícita, también utiliza herramientas, fundamentalmente de las artes pláticas y audiovisuales, para llevar adelante la tarea transformadora que esgrimen y actúan.

El cuerpo joven y la intervención artística son las características afines que comparten los movimientos abordados- que como se ve, salvo por el Transformador, no han sido identificados por nombres de sus agrupaciones concretas; más bien son tenidos en cuenta como ese movimiento “sísmico” múltiple y diverso que en los ochenta tuvo su espacio/tiempo de acción a lo largo de América Latina. De acuerdo con Andrea Bonvillani et al., las prácticas políticas con que los jóvenes han sido asociados han variado desde los sesenta a esta parte (en Sara V. Alvarado y Pablo A. Vommaro 2010;21). Las maneras de organizarse y vincularse, así como las concepciones que de ese colectivo (imposible de homogeneizar) fueron variando respecto del contexto sociocultural y político en el que surgieron y se desarrollaron; por otro lado, existe y persiste la pregunta por el cambio de dichas manifestaciones así como por sus continuidades. En este escrito, particularmente, se apuntalan más bien las continuidades, no sin reconocer que ha habido cambios, dado que agrupaciones como el Transformador construyen vínculos de negociación con el Estado y sus instituciones y se amparan también en un reconocimiento legal (por ejemplo, al poseer personería jurídica), a diferencia de los colectivos artísticos rescatados en la muestra. Pero es necesario entender que existe una genealogía de los movimientos, una re-vuelta a ciertos recursos estilísticos y políticos y ciertas prácticas comunes a las se acude sin necesariamente conocer los antecedentes de forma directa. La manifestación política que cuenta con características similares de sus integrantes y activistas (estratos medios juveniles de ciudades destacables de diversos países latinoamericanos) recurre a recursos emparentados, con algunas variaciones pero también con un trazo compartido, que deja huellas rastreables, en este caso, a partir de producciones visuales (y sensoriales, en sentido amplio).

Ilustración 15: taller del Transformador, Artes Plásticas, facebook (2014)

A lo largo de este artículo se intentó comprender cómo nacen ciertas manifestaciones políticas que ponen en el centro de su acción tanto a los jóvenes como a una manera específica de usar y entender el arte (las artes). Para ello se introdujo a un colectivo de la provincia de Buenos Aires donde se realizó el trabajo de campo y se presentó escuetamente- a partir de su producción fundamentalmente fotográfica- a una serie de intervenciones e instalaciones de movimientos sociales y artísticos de la década del 80, de diversas latitudes. Todos ellos compartían una visión tras-tocadora y des-naturalizadora del cuerpo y del arte. La manifestación política no es unívoca, es decir, no existe una única forma de llevarla adelante. V. Molinari propone que existe siempre una manera de buscar, inventar o encontrar espacios de acción sociopolítica que provocan rupturas e intersticios en los discursos y prácticas hegemónicas por parte de los jóvenes (“este actor social cambiante y discontinuo”), repensando la relación entre la condición juvenil y la acción colectiva (en Bonvillani et al. 2010; 40).

Este trabajo introduce entonces una experiencia particular (o varias, ciertamente) pero que pueden rastrearse a lo ancho y largo del continente e inclusive por fuera de éste, y también retrotraerse a otros momentos históricos. Los modos tradicionales de acción política (por ejemplo, el partidario o el gremial) hace tiempo que quedan chicos para el vasto panorama de acción colectiva, cada vez más centrada en la perspectiva de los actores de modo particularista y local –aunque sin dejar de ser parte de un proceso mayor de cambio político, expresado de forma múltiple. Es decir, se propuso aproximarse, en términos de Alvarado y Vommaro, a una visibilización de los jóvenes como seres políticos, que además transforman y redefinen la política y los sentidos de lo político a partir de una determinada aparición pública (2010;.8), en este caso a partir de la exposición visual y artística de sus corporalidades incomodantes.

Cabe aclarar, finalmente, que todo lo aquí expuesto pudo ser reflexionado, aunque más no sea de forma breve e inacabada, debido a la aproximación desde la imagen. Es decir, las fotografías y murales permitieron ver y reconocer estos gestos, así como rastrearlos en producciones visuales de otros colectivos, en otros momentos. Por eso mismo este último apartado abre con la cita de Didi-Huberman que nos incita a volver la mirada sobre las imágenes que aún arden allí donde “tocan lo real”, donde siguen generando preguntas, donde siguen desarmando y desconcertando al que observa. Todo objetivo militante busca la transformación de las relaciones políticas y su producción visual no puede estar ajena a dicha concepción. Por eso se vuelve a las imágenes (ya sea por el trabajo de campo como de archivo; tanto offline como online), desde dos puntos de vista: por un lado, desde la experiencia del presente de un colectivo político hacia otros actores militantes que ya no operan pero cuyos gestos pueden verse aún hoy vivos; y por otro, se vuelve a ellas como medio de investigación, para pensar con y a través de ellas las relaciones políticas propias del mundo social en que vivimos, yendo en contra de una verbalización aún patente en el estudio de las ciencias sociales. Esta “vuelta a la forma” de la que también ha hablado Georges Didi-Huberman sólo intenta dar luz de una manera distinta a un fenómeno muy caro a la tradición antropológica como es el estudio de la acción colectiva, aunque no lo sea tanto desde su poética o manifestación estética ni a partir de sus actores (“los jóvenes”). En este retorno se intentó evidenciar también que las imágenes siguen ardiendo y que, como propone el autor francés, sólo hay que acercarse a ellas para poder notarlo. No se busca cerrar la disciplina a un tópico o un método; más bien todo lo contrario: se piensa la perspectiva antropológica en tanto una mirada desnaturalizadora que intenta reflexionar e investigar los fenómenos sociales desde un ángulo teórico y enfoque específicos (M.I. Jociles Rubio 1999; 5). Esto es, el trabajo actual se inscribe en un deseo particular que se pregunta, siguiendo a la filósofa Ana García Varas, no tanto por “otras cosas”, sino por buscar otras maneras de mirarlas.