Imagen de cabecera: ©Jeremy Enecio, Portrait of David Lynch.

Imágenes en ondas hertzianas
El vibratory cinema de David Lynch (*)

Images in hertzian waves
The vibratory cinema of David Lynch

Marina Gutiérrez De Angelis

Las teorías físicas anteriores a la teoría de la relatividad, consideraban la existencia de una sustancia hipotética de naturaleza ligera que ocupaba el espacio como un fluido: El éter. A lo largo del siglo XIX, se le atribuyeron elementos provenientes de las teorías de la electricidad y del magnetismo, pasando de sustancia diáfana a campo magnético. Como tal, se encontraba atravesado por fuerzas y corrientes invisibles capaces de influenciar en la vida de los entes y seres en su espectro de acción. Esta idea animó lo que la historiadora del arte Lisa Henderson ha denominado vibratory modernism. Ecos de estas ideas se trasladaron al terreno artístico. El planteo del medium como atmósfera sugiere su naturaleza de entidad difusa. Recupera la idea de la implicación corporal y emocional de los sujetos con en el entorno. Es allí donde el cine de Lynch descubre conexiones con la obra de artistas como Moholy-Nagy, Man Ray o Marcel Duchamp, puesto que el Medium es pensado como una atmósfera cargada expresiva y emocionalmente. La electricidad tiene un lugar destacado en el cine de Lynch. Los ambientes poseen una carga electromagnética, generalmente con luces defectuosas o fallos eléctricos. El propio Lynch se ha definido a sí mismo como una especie de radio que busca sintonizar ideas e imágenes – no por casualidad lo eléctrico, lo maquínico y lo orgánico se dan cita constante en sus trabajos. Un vibratory cinema que funciona como un ecosistema. Dentro de esta atmósfera las imágenes despliegan su acción fundiéndose con otros fenómenos como los acústicos. Silencio, ruido, interferencias, música y ambientes ominosos se convierten en las partículas elementales de estas realidades donde todo parece no ser lo que aparenta.

(*) Este trabajo fue preparado para las VI Jornadas de Antropología e Imagen, «Visiones de lo extraño en lo familiar. Una mirada antropológica al cine de David Lynch», 8 de septiembre de 2017. Organizadas por el Área de Antropología Visual de la UBA y el Centro de Estudios de la Imagen Sans Soleil (CEISS). 

El sueño es una experiencia inmersiva. No solo está hecho de imágenes y lenguaje -bajo montajes y lógicas que desconocemos- sino también experiencias auditivas, físicas, sensoriales y musicales. Para contar un sueño no nos alcanzan las palabras. Y explicarlo es una tarea imposible, puesto que la experiencia es de una profundidad sensorial y significativa tal, que el lenguaje no puede contener. Gottfried Boehm (Boehm 2011) ha insistido sobre la diferencia que existe entre el acto de mostrar y el acto de decir. Son dos experiencias completamente diferentes. Esa experiencia contiene justamente lo que Mitchell señala como naturaleza de todos los medios de la imagen: “Todos los supuestos medios visuales al ser observados más detalladamente, involucran a los otros sentidos (especialmente el tacto y el oído). Todos los medios son , desde el punto de vista de la modalidad sensorial, medios mixtos” (Mitchell, 2017).

Esa diferencia la comprende perfectamente David Lynch. Por algo se ha negado siempre a explicar o analizar sus películas. Es una tarea inutil que solo logra a duras penas reducir un sueño a un relato. Nos enfrentamos a una dimensión visual donde rigen las logicas de producción de imágenes tanto internas como externas, en el sentido que ha propuesto Hans Belting (Belting 2007) para pensar nuestro propio cuerpo como el lugar de las imágenes. No nos proponemos entonces un análisis de sus trabajos, no buscamos explicarlos o dar con la clave para descifrar sus historias. Sus películas son pinturas en movimiento, ambientes inmersivos donde guiarse resulta una tarea sumamente laboriosa.

La historia y las escenas de Blue Velvet, se originaron a partir de “un sueño que había tenido la noche anterior. Era el final de Tercipelo Azul. El sueño me dio el radiotransmisor; el sueño me dio el disfraz de Frank; el sueño me dio la escena en que Jeffrey está en la parte de atrás del departamento de Dorothy y envía el mensaje falso porque sabe que Frank lo va a escuchar. No se cómo pasó, pero sólo tuve que conectar y cambiar unos cuantos detalles para unirlo todo. Lo demás estaba listo, solamente faltaba eso.”(Lynch, 2017:160). Esta no es la primera vez que David Lynch se define como una radio que busca sintonizar ideas e imágenes. No por casualidad lo eléctrico, lo maquínico y lo orgánico se dan cita constante en sus trabajos. La idea de la vibración, las ondas hertzianas y la sintonía puede ser una buena metáfora para describir el modo en que imágenes internas y externas tienen lugar en nuestro cuerpo. W.J.T Mitchell ha sugerido la particular idea del medio como un “ecosistema” donde viven las imágenes. Los medios como entornos, lugares, ambientes donde estas existen (Mitchell, 2017: 258).

La electricidad tiene un lugar destacado en el cine de Lynch. Los ambientes poseen una carga electromagnética, generalmente con luces defectuosas o fallos eléctricos. En varias escenas de Twin Peaks, como las apariciones de Bob (Frank Silva), la luz estroboscópica que anuncia la muerte de Maddie (Sheryl Lee) en el Roadhouse (“está sucediendo de nuevo” dice el Gigante) a manos de Leland-Bob (Ray Wise) o el extraño corte de energía en la oficina de Gordon (David Lynch) cuando Phillip Jeffries (David Bowie) en Fire walk with me (1992), regresa después de dos años desaparecido e intenta explicar una confusa situación con “Judy” y una reunión sobre la extraña Convenient Store (protagonista del capítulo 8 de la tercera temporada). El fallo eléctrico da como resultado la desaparición del agente Phillip Jeffries, que es transportado nuevamente al hotel en Argentina donde estaba dos años atrás. La electricidad parece profetizar o indicar situaciones de peligro inminente o de inquietante expectativa.

l mundo de Lynch existe como medio donde se propagan imágenes, sonidos, ruidos, dispositivos. La historia del concepto de Medium puede resultarnos adecuada para dar cuenta de esta naturaleza. En la tradición de la óptica medieval y moderna, el concepto de diaphanes aristotélico fue reinterpretado distinguiendo entre los diversos media diaphana que condicionan el paso de los rayos de luz, produciendo los fenómenos de la reflexión y de la refracción. A comienzos del XIX se consideraba al Medium como una sustancia análoga al aire limpio o a la niebla, al vidrio liso o al cristal brillante o al fluido viscoso, a la lente deformante o al filtro de color. Podía ser transparente u opaco, claro u oscuro, de color o incoloro, instrumento de clarificación o confusión, fuente de iluminación o de perturbación. Filósofos como Herder y Schiller le atribuyeron elementos provenientes de las teorías de la electricidad y del magnetismo, pasando de sustancia diáfana a campo magnético (Pinotti, Somaini, 2016). Como tal, se encontraba atravesado por fuerzas y corrientes invisibles capaces de influenciar en la vida de los entes y seres en su espectro de acción. Esta idea animó lo que la historiadora del arte Lisa Henderson ha denominado vibratory modernism (Henderson, 2002).

Portada de la revista Arc Voltaic, Febrero de 1918.

Afiche del espectáculo de Georges Mèliés en el teatro Houdini, 1895.

En reflexiones como las de Walter Benjamin y George Simmel a principios del siglo XX, encontramos también una atenta comprensión de los medios. En el Libro de los Pasajes, Benjamin describe el modo en que toda una serie de “aparatos” técnicos (la arquitectura de vidrio y acero, los nuevos sistemas de iluminación eléctrica y después la fotografía, el telégrafo, el cilindro fonográfico, el gramófono, el cine, la radio) fueron organizando “el medium de la percepción”, el milieu donde tiene lugar la experiencia sensible.

Este vibratory cinema lyncheano funciona como un ecosistema. Dentro de esta atmósfera las imágenes despliegan su acción fundiéndose con otros fenómenos como los acústicos. Silencio, ruido, interferencias, música componen un relato desagregado y confuso que nos obliga a descubrir su lógica propia. Es posible que esa sea la razón por la que Dale Cooper se mueve entre dimensiones a través de portales que nos recuerdan a parlantes de radio y que misteriosamente sugieren el número de su habitación en el Northern Hotel de la familia Horne.

El cine entendido como un medio de la imagen se encuentra profundamente relacionado con el concepto de transmedialidad, que alude a aquellos procesos que ponen en acto diversas formas de transposición o de migración de un medio al otro, de imágenes, figuras, motivos, procedimientos compositivos o formas de visión. Como señalan Pinotti y Somaini, el concepto de Pathosformel de Warburg puede abordarse desde la idea de la circulación transmedial de imágenes -tanto en términos de su manifestación como de los procedimientos compositivos del montaje sobre los que insiste Eisenstein (Pinotti, Somaini, 2016).

También el concepto warburgiano de Bilderwanderung o “migración de las imágenes” ha sido recuperado por Jacques Aumont (Aumont, 2002) para estudiar el modo en que determinados dispositivos y formas de puesta en escena o dinámicas figurales son transpuestas desde la historia de la pintura a la del cine. En el cine de Lynch estas transposiciones están presentes a través de todas sus películas. Es posible que Twin Peaks 2017 sea una de los trabajos donde se han planteado con una frecuencia absoluta las evocaciones de dispositivos figurales presentes en Eraserhead, Blue Velvet, Moulholand Drive y Lost Highway. Diane y Cooper al igual que Sandy y Jeffrey en Blue Velvet, se vuelven a encontra en un auto clásico mirándose fijamente antes de llevar a cabo un plan peligroso. Los vemos también recorrer carreteras. Cooper y Laura – en una escena muy emotiva y angustiante a la vez – van hacia Twin Peaks por una carretera oscura, siendo perseguidos (aparentemente) por alguien, al igual que en el final de Lost Highway. Un recorrido entre dos realidades. Un concepto que puede resultar aportar claves para pensar estas relaciones entre imágenes, medios y migraciones es la de figura que propone Cabello (2013). La figura funciona como un operador de movimiento que logra que un objeto convoque imágenes mas allá de su visibilidad objetual (Cabello 2013, 164). La figura no puede ser tratada como una cosa puesto que es un modo de establecer conexiones significantes entre las cosas. La raíz de lo figural no tiene, por lo tanto, su raíz en lo visible sino en la esfera de lo visual, en una matriz fantasmática. La figura es un operador, un movimiento, una imagen que existe en tanto está ligada a un uso, una mirada y una activación. La figura supera la oposición entre lo visible y lo legible. Lo figural nos permite comprender el modo en que un objeto se extiende mas allá de su visibilidad objetual.

En el cine de Lynch tanto las imágenes como los dispositivos migran del medio pictórico – aunque también también de otros medios de la imagen como sus propios sueños- al cinematorgáfico. La proximidad del cine de Lynch con las imágenes que fascinaban a los surrealistas – y su modo de producir esas imágenes- es clara. Pero es la evocación de un mecanismo antes que de una iconografía. Lo advertimos en la oreja que encuentra Jeffrey (Kyle MacLachlan) en Blue Velvet, poblada de hormigas que recuerdan a Un perro anadaluz.  Las imágenes existen bajo otra temporalidad. Son un entramado indisoluble entre la carga emotiva y fórmula iconográfica. Poseen la capacidad de sobrevivir al paso del tiempo y conservar y transmitir contenidos, formas y emociones. De allí que la supervivencia tenga la forma de un fantasma y un síntoma al que se suman cortes e interrupciones de tiempos heterogéneos en el tiempo presente. El concepto de nachleben de Warburg quiebra así el juego de las genealogías de las autorías o las apropiaciones. Las imágenes son capaces de sobrevivir al tiempo y conservar contenidos, formas y emociones al estar marcadas por las fuerzas del pasado.

La relación entre diversos medios de la imagen no debe pensarse como un guiño para los obsesivos o los conocedores sino como verdaderos tejidos visuales que hablan del carácter transmedial tanto de su obra como de la dimensión visual en sí misma. En este ecosistema, la pintura y la música tienen una presencia destacada. Su práctica como pintor antecede a su obra fílmica y da origen a sus primeros experimentos de animación en cortos como The Alphabet (1968) o The Grandmother (1970) que recuerdan a los incomparables y perturbadores trabajos del belga Raoul Servais (como Harpya, 1979).

La obra pictórica, musical, fotográfica y cinematográfica de Lynch se evoca constantemente estableciendo una profunda interrelación. Cada una por separado compone un mosaico mayor, un universo completo donde el cine y la pintura son apropiados constantemente y a su vez convertidos en música, ruidos y sonidos. Los seguidores de Twin Peaks, por ejemplo, no solo son muy activos en las redes sino que desarrollan propuestas de análisis realmente interesantes, desplegando una mirada atenta en relación a la “cultura visual lyncheana”. La película El mago de Oz (1939) protagonizada por Judy Garland es un caso particular así como la obra de Francis Bacon desde la pintura. Los portales de Twin Peaks recuerdan al tornado del Mago de Oz e incluso el agente especial interpretado por David Bowie lleva los mágicos zapatos rojos cuando regresa de su ausencia interdimensional y se dirije a la oficina de Gordon Cole (David Lynch).

La última entrega de la serie – que esperamos no sea la definitiva- dejó en claro que todos los trabajos de Lynch se encuentran conectados entre sí. Las carreteras con lineas amarillas – recordando Oz- que recorren incansablemente Cooper y Diane en el capítulo final son también las del viaje psicogénico de Fred en Lost Highway (1992) y en la escena de apertura de Mulholland Drive (2002), donde tampoco podemos estar seguros de cuál es la realidad y cuál es el sueño.

Blue Velvet (1986) y Un perro andaluz (1929)

Lost Highway, Mulholland Drive y Man Ray.

Arriba: Magritte y Eraserhead (1976). Abajo: Twin Peaks 2017 y el Mago de Oz. Los tornados como portales entre mundos. La visión del futuro y el pasado sobre marcos y paredes, la proyección de sombras y de imágenes.

Las tres gracias de los heramano Mitchum. Candy hace un peculiar gesto de ondas con su mano. ¿el suelo y cortinas ondeantes de la habitacion roja?

Los gritos en Twin Peaks.

Del terror a la súplica

El último Twin Peaks ha puesto de manifiesto uno de los cimientos -aunque todo sea mas que inestable- del cine de Lynch. Sueños, dobles y tulpas, gemelidad (¡los picos gemelos!) y múltiples dimensiones. Las escenas inconexas, los diálogos desconcertantes, relatos fragmentarios que no tienen resolución alguna o aparente sentido en la historia que se nos cuenta. Nos encontramos completamente desubicados y superados cuando creemos que la historia ha encontrado su cauce, los sentidos se aclaran o existe alguna resolución final.

Las imágenes nos arrojan a un eterno loop (el del televisor de Sara Palmer), una empresa de sísifo como la de Cooper intentando salvar a Laura. Ese ambiente eléctrico -y el último capítulo con Laura Palmer ha demostrado el lugar de la electricidad como potencia que conecta estos universos- evidencia el modo en que las imágenes migran y flotan con toda su carga (eléctrica) entre estos mundos interconectados, hilvanando las realidades de Eraserhead hasta Inland Empire. Podemos pensar que toda las películas de Lynch en realidad componen una única historia de la que aún no sospechamos.

Der: David Lynch, Six Men Getting Sick (1967)

Cuerpo, movimiento y texturas son los epicentros de las contorsiones de las figuras de Lynch que evocan a Bacon pero también las muñecas de Hans Beller, las fotografías de Man Ray o del húngaro André Kertész. Este último, en 1933 creó la serie Distortions, que incluía 200 desnudos femeninos, resultado de experimentos ópticos. En 2004, Lynch editó un libro de fotografías titulado Distorted Nudes (2004) con una evidente conexión con estos trabajos. Distorsión, movimiento y confusión permiten desagregar y transformar los cuerpos y la imagen.

En su paso por la Academia de Bellas Artes de Filadelfia, relata como “me quedé viendo la figura del cuadro, y escuché algo de viento y vi un poco de movimiento. Y deseé que la pintura de verdad se pudiera mover, aunque fuera un poquito”. Es ahí cuando decide hacer animación junto con Bruce Samuelson. “Queríamos unir la mecánica con la piel. Eso no resultó pero se me metió en la cabeza la idea de una pintura que se pudiera mover”(Lynch, 2017:54). La imagen debe ser pensada dentro de un dispositivo que organiza la experiencia y genera emociones y significaciones, un dispositivo de montaje que teje relaciones y articulaciones entre diferentes materiales, objetos y formas. El concepto de Medium como ecosistema abre camino a la comprensión de la experiencia visual. Didi-Huberman sugiere el término síntoma como aquello que nos acerca a lo incomprensible de la imagen y está íntimamente ligado al movimiento corporal y al gesto.

La intensidad y la fuerza de las imágenes – y de ciertas imágenes – formulan la pregunta sobre su producción. Al igual que en la experiencia onírica evidencian el modo en que la proyección de las emociones intensifica la experiencia visual. La influencia de la pintura de Edward Hopper, por ejemplo, introduce elementos perturbadores en la creación de los ambientes lyncheanos. No son las deformes figuras de Bacon y su movimiento viscoso, sino los familiares y abrumadores espacios cotidianos.

La doble existencia de lo aparente y lo oculto. Estos ambientes cargados de angustia y desolación son los que nos provocan una confusa sensación. Sea la habitación de Dorothy (Isabella Rosellini) en Blue Velvet, el Café RR de Norma en Twin Peaks, la sala de Rabbits (2002), la ruta oscura de Lost Highway o los espacios de Eraserhead. Los espacios mas simples y cotidianos muestran su aspecto más ambiguo y angustiante. Algunos incluso parecen reiterarse de película en película, como la sala central del ascensor en Eraserhead y la Habitación Roja de Twin Peaks.

Distorted nudes, David Lynch (2004).

 Rostros que se distorsionan. Twin Peaks.

Los ambientes lyncheanos. El vapor como elemento que anuncia sucesos o algo malvado que está por suceder.

Electricidad, vapor como medios de manifestación, crean ambientes ominosos como en las fantasmagorías del siglo XIX. 

En una escena de Lost Highway, el hombre misterioso (Robert Blake) se aproxima a Fred Madison (Bill Pullman). Fred ingresa a un salón donde se despliega una fiesta. No conoce a nadie, se acerca a la barra, pide bebidas y observa el lugar. De pronto, divisa a un hombre inquietante, extraño que se le acerca. Es en el momento cuando lo mira y camina hacia él, que la música desaparece quedando como un inaudible susurro de fondo, como si cayéramos debajo del agua. Allí se da un diálogo perturbador entre los dos hombres.

–¿Nos conocemos, verdad?
–Yo diría que no. ¿Dónde cree usted que nos conocimos?
–En tu casa. ¿No te acuerdas?
–No, no lo recuerdo. ¿Está seguro?
–Por supuesto. Es más, de hecho, ahora mismo estoy allí.
–¿Qué quiere decir? ¿Dónde está ahora?
–En tu casa.
–Eso es una mentira.

El hombre hace que Fred llame a su propia casa, donde el hombre misterioso contesta al teléfono, probando que está en dos sitios a al vez. La escena acaba con el regreso de la música, la salida de ese ensueño-pesadilla donde se desarrolla el diálogo. El complejo relato de Lost Highway, desdoblado y confuso, sin una linealidad temporal clara que entreteje al menos dos narraciones, una aparentemente real y la otra fantástica.

El hipnótico baile de Audrey Horne, Twin Peaks 1992 y 2017.

En la angustiante escena de Blue Velvet, donde Frank Booth (Dennis Hopper) le pide a Ben (Dean Stockwell) que cante In Dreams en la versión de Roy Orbison, éste cae en un estado de trance traumático e hipńotico, susurrando cada palabra de la letra en un acto de rememoración doloroso que se advierte en su rostro. Cuando Lynch escuchó In Drems esto

“me explicó en gran parte de qué se trataba la película. Llamé de inmediato a Dennis Hopper y le conté la escena que me había imaginado, y le dije que se tenía que memorizar la canción (…) Por fin llegó el día en que íbamos a filmar en el departamento de Ben, donde Dennis canta la pieza. Así que pusimos la canción y tanto Dennis como Dean empezaron a actuar In Drems. De repente, Dennis dejó de cantar y miró a Dean, que siguió cantando. Dennis estaba metido completamente en el personaje y lo conmovió el canto de Dean (Ben). Ahí estaba la escena, delante de mi. Era perfecta” (Lynch, 2016:151).

Escena de apertura, Blue Velvet (1986)

SinfonIa Industrial nº1

Hay mas musica y sonidos que silencio en las películas de Lynch. Cuando creemos que hay silencios en realidad las luces parpadean, se escuchan ruidos eléctricos, insectos se mueven o alguien grita. La música en especial interviene en la historia. En Twin Peaks 3 se ha convertido en algo fundamental aportando un nuevo nivel de incomodidad en las escenas musicales del Roadhouse, que no logramos discernir si son reales o fantásticas, un dimensión paralela o parte de la Habitación Roja. La música es una música de otra parte – de otra realidad – que revela lo oculto, lo que no está a la vista. Describe las emociones y estados de animo de los personajes. La canción que baila constantemente Leland Palmer/Bob nos crispa los nervios anunciando su locura o su posesión. La música es anunciación, amor, confusión, posesión o locura. Un elemento ligado a la música y presente constantemente en sus películas es el del baile. Sus personajes bailan, casi llegando a una especie de trance. El baile puede dar lugar a la expresión de vulnerabilidad, agresión o dolor. Lo que es cierto es que sus personajes están en movimiento. La música y el sonido tienen la capacidad de intervenir en los personajes y en la historia. De dónde provienen, qué son, qué significan o si los escuchan o no los personajes, no lo sabemos. Jacob Swinney ha realizado un montaje que suena por sí mismo.

Mulholland Drive (2002) La música y su intervención en el relato y los personajes.

En 1971 Lynch le pidió a su sonidista, Alan Splet, que lo grabara diciendo la frase “Quiero lápices”. Le dijo que la reprodujera al revés y se la aprendió fonéticamente. Lo grabó nuevamente diciendo la frase al revés (Lynch, 2016:193). El efecto se utilizó para la habitación roja de Twin Peaks y se convirtió en algo único que marcó por completo a la serie y su estética. El tono lúdico no deja de expresar una exploración entre la palabra, el movimiento y la imagen. El lenguaje no es un elemento ajeno a Lynch, al igual que en los sueños, sufre confusas desintegraciones y reconstrucciones. La relación de Lynch con el lenguaje es peculiar. Peggy Reavey señala que existió una época preverbal de Lynch. Su corto El Alfabeto “fue una forma de expresar su frustración con la necesidad de ser verbal. La película trata sobre el infierno que vive una persona con una naturaleza no verbal”(Lynch, 2016:48).

The Alphabet, David Lynch, 1968.

El sueño es una experiencia que al ser puesta en palabras pierde la capacidad de expresar la vivencia completa. Mostrar y decir son claramente dos actos diferentes. La particular relación de Lynch con el lenguaje se basa en la operación sobre la palabra a partir de la destrucción de toda lógica aparente. Los personajes no solamente hablan y se comunican de un modo extraño – aunque a veces en diálogos triviales sobre cosas absolutamente irrelavantes- sino que la naturaleza corporal y física del habla también parece afectada. En la habitación púrpura de la última entrega de Twin Peaks, Naido intenta comunicarse con Dale Cooper a través de extraños sonidos y movimientos desarticulados temporal y espacialmente. No sabemos las razones por las cuales les es imposible hablar, pronunciar las palabras o encontrar el modo de pronunciar los sonidos en un tiempo y espacio del que desconocemos sus dimensiones.

Escena en la habitación púrpura. Naido y Dale Cooper, Twin Peaks, 2017.

Los extraños diálogos del Roadhouse, Twin Peaks, 2017.

El lenguaje se ve afectado como las imágenes, la música y los propios personajes al igual que en el sueño, donde se opera un trabajo sobre la imagen difícil de comunicar o poner en palabras. Porque es una mezcla de montaje y emoción de la que desconocemos las reglas. Su estructura sin reglas o lógicas evidentes para quien lo experimenta provocan la sensación de una falta de orientación o comodidad con lo visto. Como señala Chris Rodley (2016:10), estos elementos hacen que la lógica de la narrativa convencional no se puede aplicar a este universo, empapado de una profunda incertidumbre intelectual. El caso de Lost Highway, Inland Empire y Mullholand Drive es un ejemplo de una narración desconcertante donde hay todo por ver y muy poco por explicar.

En la tercera temporada de Twin Peaks – que se emite en el mismo momento que este artículo se está escribiendo- las sospechas sobre la existencia de dos realidades paralelas en un relato que comienza a dar pistas de que está muy lejos de ser lineal ha abierto la puerta a las mas variadas especulaciones de los seguidores de la serie. Incluso no sólo se percibe el potencial de una realidad paralela sino una doble existencia de sus personajes, desdoblados confusamente entre dos universos de los que desconocemos sus límites y que parece que se han desprendido o desajustado como la sintonía de un televisor. En la otra escena, en el extraño viaje al Palacio del Conejo de Bobby Briggs y su padre, el regreso del extraño viaje del Sheriff Truman, Hauwk, Bobby y Andy nos hace presenciar su dualidad, las sombras que los siguen y se fusionan con sus cuerpos. Dos de cada uno, nuevamente.

Twin Peaks 2017. El extraño estado de Condy, una de las «tres gracias» que acompañan a los hermanos Mitchum. Perdida, desconectada, protagoniza extrañas escenas y diálogos.

Twin Peaks. La habitación roja y el hombre de otro lugar. 

No hay películas de Lynch en las que un personaje no experimente un sueño o una visión. A veces perturbadores, como en Inland Empire y otras visionarias, como las de Dale Cooper o Sara Palmer en Twin Peaks. En Dune, el personaje de Paul Atreides, es un “durmiente que debe despertar y convertirse en lo que tiene que ser” (Lynch, 2016:138) y en Twin Peaks, Dale Cooper debe despertar después de su viaje interdimensional. El sueño y el cine tienen un lugar central y privilegiado en conexión con las imágenes pero también la antropología. Como señala Belting, el sueño presenta una dualidad contradictoria entre yo y mi-yo, una especie de yo múltiple que Marc Augé compara y distingue de la posesión por espíritus o antepasados, ya que en ese caso el cuerpo habla por la voz de otra persona (2007:90).

En este punto podríamos evocar el trabajo de Jean Rouch – aunque resulte extraño. Cuando asistió a su primer ritual de posesión comprendió que la única manera de estudiarlo era haciendo un film. El Surrealismo y la antropología habían encontrado en los rituales y -especialmente los rituales de posesión- un punto de contacto y fascinación mutuos. La fascinación por el sueño, la magia y el inconsciente (G. De Angelis, 2014). Trance y posesión también son el territorio difuso, mágico, onírico del doble. El Otro como frontera del yo, el personaje como frontera del yo, el rito de posesión como frontera del Yo. Un cine del automatismo, como la escritura surrealista, un momento de creación-imaginación-placer en donde lo fantástico y lo real modifican sus fronteras. Para Lynch, la experiencia de hacer una película se asemeja a un estado especial, como el del trance:

En realidad la cosas nos empiezan a hablar cuando la cámara está encendida. Y la gente siente respeto porque la cámara está encendida…es casi como una experiencia religiosa. Todo el mundo está callado y quieto, enfocado en lo suyo, y esa es la primera vez que realmente se ve (Lynch, 2016:88)

En el cine de Lynch, el trabajo del sueño y sus mecanismos encuentran en el medio fílmico el espacio ideal para encarnarse. Porque la explicación del sueño solo puede reducirlo. Un sueño solo puede ser mostrado.

Lo que convierte algo en ominoso es la angustiante falta de familiaridad con lo familiar. El sueño es capaz de abrir ese abismo de inquietante incomodidad y desorientación. Es la irrupción de lo extraño en la familiar, como en el sueño, en la perturbadora aparición del doppelgänger o los aparentes plácidos lugares donde suceden los relatos de Lynch.

La vanguardia modernista también se fascinó con esta idea de lo ominoso, convirtiéndola en una categoría estética, como un instrumento de “des-familiarización”. Freud utiliza el término alemán heimlich, que indica aquello familiar, amistoso, conocido, el bienestar de algo placentero, de una calma. Pero los plácidos lugares descubren su ambivalencia, así nace el unheimlich.

Lo ominoso se despierta en objetos y espacios aparentemente cotidianos que pueden convertirse en terroríficos, como las muñecas de Hans Bellmer o las del Sr. Ochs en 62 Modelo para armar de Cortázar, que ocultan en su interior una horrible obscenidad. Un objeto tan simple como los semáforos en las calles de Twin Peaks se transforma en algo oscuro.

Los objetos más cotidianos se transforman en angustiantes presencias. Como el readiador donde habita la mujer deforme de Eraserhead, la campera de serpiente de Sailor (Nicolas Cage) en Wild at Heart (1990) o la repugnante garmonbozia de Fire Walk with me.  Cortinas, semáforos, ventanas, puertas, anillos, la lista es extensa y podemos descubrirlos a cada paso en las escenas.

Las muñecas de Hans Bellmer

La repulsiva garbonmozia de la Black Lodge de Twin Peaks, Fire walh with me.

El monstruoso Bobby Peru (Willem Dafoe) en Wild at Heart (1990)

El hombre misterioso de Lost Highway (1997)

Lo ominoso sin duda nos lleva a una preguntarnos: ¿estoy soñando?. Regresar sobre Twin Peaks es necesario, ya que el último capítulo nos ha desorientado por completo con el enigma del sueño y el soñador que sueña dentro del sueño. Sueños y duplicidad por todas partes, puesto que no estamos seguros si todos los personajes son lo que aparentan. Tanto el doble como la geografía son elementos de producción de una angustia ominosa latente y manifiesta. La figura del doble tiene una íntima relación con la imagen y su condición. El imaginario del XIX lo ligó a la imagen del lado oscuro del alma, la sombra, el gemelo malvado, la bilocación y el fantasma. En la literatura, en el cine, en la pintura, el doble se toca con los abismos de la personalidad y el sujeto, con el regreso desde el mas allá. Como señala Russo, el propio término doppelgänger liga a la figura del doble con el poder del cine como medio de la imagen. Porque doppel (doble) y gänger (andante) no aluden solo a la duplicación de alguien sino a su aparición en movimiento. “Si el Doppelgänger era aquel doble fantasmal que marcha al lado de un ser vivo ¿cómo no iba a ser convocado por esa maquinaria que hacía moverse en pantalla a figuras demasiado espectrales para ser cuerpos vivos, pero demasiado realistas y animadas para comportarse como meras imágenes?”(Russo,42). El motivo del doble tiene una larga historia, íntimamente relacionada con los espejos, los lagos, los reflejos, las sombras y los espíritus (que encontramos en todas las películas de Lynch). En el contexto actual también con los clones y las réplicas. El doble posee una fuerza ambivalente, tanto la de la supervivencia del yo y su perpetuación – ligado a la imagen y la muerte- como al signo que anuncia lo ominoso del pasaje al otro lado. Esta figura atraviesa la literatura romántica del siglo XIX con gran intensidad. Suplantaciones, desdoblamientos, bilocaciones, figuras espectrales y aparecidos pueblan los relatos literarios, pero mas que nada el universo de las imágenes y sus íntimas relaciones con lo daimónico. Porque la manifestación del doble parece necesitar de los medios de la imagen para poder existir.

La última entrega de Twin Peaks ha demostrado que el universo de Lynch es en sí mismo un fenómeno cultural inédito. La historia que había dejado un sabor amargo por su final incierto – la del doppelgänger malvado de Cooper- regresó tras 25 años. Fue una dosis pura, intensa, de 18 horas del mundo interdimensional y eléctrico de Lynch. El final – por ahora- fue un gozoso desconcierto con la duración del grito de Laura Palmer y de las y los espectadores, en simultáneo. Presenciamos uno de los relatos y finales mas turbadores de la televisión, donde Lynch tuvo libertad para crear y desagregar por completo cualquier lógica posible. Lo eléctrico tuvo un lugar privilegiado, como potencia absoluta y creadora de todos sus relatos. Porque fueron convocados desde Eraserhead hasta Inland Empire. Ruidos, gritos, radios y portales, tendidos eléctricos, visiones y tornados, carreteras perdidas y dobles, gemelos y tulpas por todas partes. Incluso fue creado un nuevo Dougie Jones a partir de una esfera (o semilla), un cabello y un chasquido eléctrico de las manos del hombre sin brazo. Un ser mas Frankenstein que tulpa, que cobra vida por obra de la gloriosa electricidad. El hombre sin brazo lo anuncia después de la reunión con la cafetera-Jeffries: “¡Electricidad!”.