Imágenes técnicas y arqueología:
El problema del arte rupestre y la visualización de la prehistoria.

Marina Gutiérrez De Angelis

Resumen

 Visualizar y hacer visible son dos términos que aluden a los aspectos constructivos de las imágenes científicas frente a la idea pasiva de representación. Dibujar y tomar fotografías es una parte esencial de todas las prácticas arqueológicas, cuando las excavaciones están documentadas o en la relación entre el texto y las ilustraciones gráficas incorporadas en la literatura arqueológica publicada. Este es el caso de las primeras ilustraciones de los libros sobre cuevas prehistóricas, donde hombres y mujeres se presentaban como artistas frente a los muros de piedra. El uso de la palabra arte en los estudios arqueológicos se ha convertido en un concepto problemático ya que implica la transferencia de concepciones modernas a imágenes de difícil acceso tanto para el público especializado como no especializado. El caso del grafismo parietal en cuevas es un ejemplo de cómo las imágenes de los primeros estudios sobre la prehistoria durante el siglo XIX han determinado el uso de la categoría de arte rupestre y el desarrollo de estudios basados ​​en la descripción y la interpretación.

Palabras clave: Imágenes técnicas, visualización del conocimiento, arqueología, pintura rupestre.

Visualizar la prehistoria

La arqueología ha estado mediada por el uso de diferentes medios de imagen. Las y los arqueólogas/os también han producido imágenes para visualizar interpretaciones de edificios y paisajes antiguos en el pasado o para recrear y reconstruir materiales perecederos como la ropa. Para algunos estudiosos, estas imágenes corren claramente el riesgo de recrear los ideales del presente en lugar de reflejar la realidad del pasado (Smiles y Moser 2015). Estas críticas a las formas contemporáneas de ver la prehistoria aluden a una especie de pérdida del contexto original, describiendo gráficamente artefactos y exhibiendo una concepción parcial de la relación entre imágenes y ciencia. A pesar de estas críticas, dibujar y tomar fotografías es una parte esencial de casi todas las prácticas arqueológicas, comenzando con la documentación de las excavaciones y terminando con la relación entre el texto y las ilustraciones gráficas, plasmadas en la literatura arqueológica publicada. En el ámbito científico, las imágenes juegan un papel fundamental en la construcción y argumentación de hipótesis.

El caso del grafismo parietal en cuevas es un ejemplo del modo en que las imágenes de los primeros estudios sobre la prehistoria durante el siglo XIX han determinado el uso de la categoría de arte rupestre y el desarrollo de estudios basados en la descripción e interpretación de los grafismos parietales. Las cuevas con este tipo de manifestación gráfica fueron descubiertas a finales del siglo XIX y principios del XX, retomando toda una literatura científica previa en la que imágenes publicadas en libros especializados ofrecían la visión de hombres y mujeres prehistóricos de pie frente las rocas como pintores.

Por ejemplo, en la obra de Ulisse Aldrovandi, como señala Angela Fischel, los escritos defienden el empleo de las imágenes y le otorgan un rol destacado a la percepción visual y la experiencia sensorial en conexión con su llamado a la transformación de la historia natural en una ciencia fundada en los datos empíricos (215:174). La experiencia táctil y visual era para Aldrovandi la base de cualquier estudio de la naturaleza y su comprensión. Esta concepción se encuentra en la base de su fabulosa colección en Bologna, puesto que el objeto de estudio no podía reducirse a su mera descripción in situ sino que debía encontrarse mediado por una mediación técnica que permitiera compartir, generalizar y comunicar los conocimientos científicos. Esa mediación eran las publicaciones, dibujos, estudios y el propio museo que creó. Para Aldrovandi el arte era una imagen, es decir, una huella de la naturaleza, se encontraba simbióticamente unido a esta. Esta concepción de la relación entre el arte y la ciencia implicaba la asunción de que el arte era más que una simple representación de la naturaleza, era un instrumento para la animación del mundo. Muchas de las imágenes de Aldrovandi no fueron creadas a partir de modelos concretos. La mayoría de los diseños que encontramos en la colección de la Universidad de Bologna fueron comisionados y muchos fueron tomados de obras previas. Por ejemplo, los dos monstruos marinos del folio 6 de la colección de dibujos que muestra dos figuras tomadas del trabajo Des monstres et prodigies de Ambroise de Paré publicado en 1573.

Ulisse Aldrovandi. Monstruo marino. Colección de dibujos, Tabla de animales 006-2, Segunda mitad del siglo XVII, c.72. 47X35cm. Archivo de la Biblioteca de la Universidad de Bologna.

La forma es un elemento central de las imágenes técnicas y la base de su potencia configuradora. La búsqueda de formas visuales implica también la convencionalización de esas formas pictóricas y procedimientos. Las imágenes científicas son un tipo de imagen que condensa estos aspectos formativos y activos de las imágenes. Son transmisoras de conocimiento y de información. Su carácter técnico proviene de los procesos culturales de producción que involucran procedimientos e instrumentos para su obtención. El modo en que las imágenes son producidas y empleadas representa mas que las intenciones conscientes de los científicos, artistas o investigadores que las han producido y también de las teorías o fórmulas que harían evidente. Las imágenes tienen un capacidad constructiva y de agencia que explica su eficacia intrínseca (Werner, 2019, p. 2). Como señala Bredekamp, el concepto de forma elude los conceptos mas tradicionales de objetividad, documento y evidencia que generalmente se atribuyen a este tipo de imágenes y modifica el ángulo desde el que son consideradas.

El problema del arte rupestre

La perspectiva arqueológica sobre restos materiales y sociedades prehistóricas ha sido acompañada por múltiples modos de visualización de la teoría. Las teorías sobre el origen del hombre fueron el centro del debate científico del siglo XIX. La perspectiva evolucionista trasladó la idea de sociedad primitiva a la prehistoria, a partir de la suposición de que las sociedades del presente podían ser proyectadas como ejemplos etnográficos al período prehistórico. Como señala Palacio Perez, la diversidad de ideas sobre la prehistoria en el último tercio del siglo XIX generó una gran variedad de discursos sobre el arte paleolítico, unificados en cierto modo bajo la categoría occidental del arte (Palacio Pérez, 2017:35). Ese escenario de intenso debate, encendido por los recientes hallazgos de huesos grabados con figuraciones animales y antropomorfas en Francia, por Lartet y Chirsty en 1864, abrió camino a una gran variedad de perspectivas que iban desde la idea de la experiencia estética como goce al la de fenómeno biológico.

En 1627, el noruego Peder Alfssøn dibujó en tinta y acuarela algunas rocas grabadas en Backa (Bohuslän, Suecia) (Fig.1). Estas imágenes, en cierto modo, dieron nacimiento al estudio del grafismo parietal, aunque fueron un hecho aislado. En 1784, 150 años más tarde, el historiador danés Peter Fredrik Suhm se interesó por esas imágenes (Bertilsson, 2015) que influenciaron algunos estudios posteriores, durante el intenso debate que el siglo XIX abrió respecto del origen del hombre y del “arte primitivo”. Las primeras imágenes de grafismos parietales en cuevas paleolíticas fueron realizadas en bocetos a mano durante el siglo XX, de las que las principales y mas reconocidas son las europeas de Altamira, Lascaux y Chauvet.

Pero fue la ilustración de Emile Bayard para el libro de Louis Figuier, L’homme primitif (Figuier, 1870) (fig.2) con un hombre parado en una cueva dibujando sobre las paredes, la que sentó las bases para un imaginario sobre la prehistoria, en el que estas figuras fueron consideradas bajo la categoría moderna de arte (Conkey, Soffer, Stratmann, y Jablonski, 1997, p. 278). La cueva en la imagen de Figuier – como un pequeño atelier de artista – presenta a un hombre de pie grabando una figura animal mientras sus otros dos compañeros, sentados a su lado, realizan una escultura de un animal y un grabado sobre hueso o piedra.

Estas diversas perspectivas se encarnan en imágenes como la de Henri du Cleiziou (Fig.5), que plantea la escena de la creación de estas primeras imágenes con un objetivo puramente estético. El hombre, con rasgos modernos, ha realizado una escultura antropomorfa que exhibe ante su mujer e hijos en un entorno alejado por completo de la realidad que los restos arqueológicos permitían construir de ese período. Hacia finales del siglo XIX los nuevos descubrimientos y las fascinación por la búsqueda del eslabón perdido en la evolución de homo sapiens ampliaron el universo de las imágenes científicas referidas a los orígenes de la humanidad. En esas publicaciones comienzan a figurarse ilustraciones con rasgos simiescos aunque las fórmulas continúan siendo las del hombre frente a la naturaleza, los animales salvajes y la fabricación de herramientas. Imágenes como las de Lacelot Speed en el libro de Henry Knipe Nebula to man (Knipe, 1905) son un ejemplo de esta figuración a partir de elementos provenientes de la tradición de imágenes naturalistas de viajeros de siglos anteriores (Fig.6). En ese mismo libro una imagen muestra a un hombre prehistórico en una situación bucólica, delineando trazos sobre un colmillo de mamut. La creación artística aparece en una escena casi mítica, como la del origen del arte (Fig.7). 

Todas estas imágenes impactaron de un modo u otro en la idea que se popularizó de las mujeres y los hombres del Paleolítico como artistas frente a la pared como lienzo y las imágenes como figuras aisladas, obras de arte realizadas por el mero placer estético o vehículos mágicos dentro del ritual. Esto evidencia que el modo en que los científicos producen y emplean imágenes representa mas que sus intenciones conscientes y sus escritos y fórmulas. Estas imágenes y teorías influyeron de una forma u otra en la idea que se popularizó, sobre los hombres y mujeres del Paleolítico. Un ejemplo de esto lo encontramos en la reconstrucción del rostro de un hombre neandertal, realizada por el paleoartista Giorgio Bardelli para el Museo de Historia Natural de Milán (Fig.3) (1). Al rostro se le han agregado ornamentos y pintura facial, imaginando a ese sujeto y al mundo al que perteneció. Otro ejemplo es el del rostro de una joven denisovana, reconstruido a partir de datos genéticos provenientes de su dedo meñique (Fig.4). Estas técnicas otorgan a las y los especialistas un lugar central en el terreno de la verdad histórica.

Como plantean Keenan y Weizman, no ofrecen verdades inmutables y han construido también una elaborada estética y un eficaz arte de persuasión (Keenan y Weizman, 2015). La ciencia forense se encuentra también atravesada por una lógica del espectáculo pero también por fórmulas visuales que perduran en el tiempo. Como señala Ferrándiz , “Es sin duda la combinación de estos factores, junto a su nueva visibilidad mediática, la que explica en parte el éxito del relato forense de la realidad, que debe entenderse como “una nueva sensibilidad cultural” de indudable magnetismo en el mundo contemporáneo” (Ferrándiz, 2015, p. 14). Estas imágenes, así como las publicadas en los estudios sobre el pasado a lo largo del siglo XIX, son centrales en la configuración de las teorías acerca de ese pasado. Las imágenes científicas contemporáneas se encuentran atravesadas por la genética y las técnicas forenses de reconstrucción a partir diversas tecnologías que involucran a la imagen, mientras que las del siglo XIX por las teorías sobre el origen del hombre. Al igual que las reconstrucciones faciales a partir del ADN, las imágenes científicas del siglo XIX presentan a las mujeres y los hombres de la prehistoria a partir de fórmulas visuales que podemos reconocer a lo largo del tiempo, como las provenientes del ámbito pictórico.

Figura 4: Maayan Harel, Retrato de un joven denisovana basado en su perfil genético reconstruido a partir de un dedo meñique fosilizado. Recuperado: https://www.theguardian.com/science/2019/sep/19/scientists-use-fossilised-finger-bone-dna-to-rebuild-ancient-denisovan-human

En ocasiones estas cuevas son calificadas como las capillas sixtinas del arte rupestre. Esta expresión se puede encontrar en artículos periodísticos de divulgación científica e incluso en un Google Doodle de 2018 sobre la cueva de Altamira en España (Fig.9) (2). Estas reducciones y adaptaciones no solo manifiestan el problemático uso de la palabra arte sino que además generan un juicio de valor por el cual algunas cuevas son mas bellas, complejas, figurativas o naturalistas que otras. Cuando en noviembre de 2008 se publicó la noticia del hallazgo de “la pintura rupestre más antigua de la humanidad que da origen al arte figurativo” (3) se insistía nuevamente en la atribución de la categoría de arte para referirse a estas manifestaciones y además se ponía en evidencia la discutida idea de que el arte primitivo es una invención europea, una visión eurocéntrica que ya se había planteado en autores como Breuil y más tarde en Laming-Emperaire (1962).

Del arte rupestre al Bildakt

Imágenes como las de Figuier han sustentado las bases de la duradera idea acerca de la cultura visual prehistórica, entendida desde los parámetros de la categoría moderna de arte. A finales del siglo XIX el estudio del origen del arte oponía por un lado a los defensores de un origen realista y a los defensores de un origen abstracto y decorativo. Por el contrario, autores como Vischer afirmaban que un objeto percibido se torna siempre también un objeto imaginado, una apariencia. Como señala Severi (2010), esta intensificación de la imagen la une íntimamente al observador y la enriquece con una cadena de connotaciones mentales que, ausentes de la imagen externa, pueden tornarse partes esenciales de la misma.

Para Vischer este proceso no caracteriza solo a aquello que denominamos arte sino que el proceso de empatía visual es de carácter general y precede cualquier percepción de las formas, una especie de característica física de cada ser humano (Severi, 2010, p. 54). Estos enfoques mostraron la posibilidad de estudiar un pensamiento visual en el ser humano antes que la interpretación del arte europeo. Fue este camino abierto el que, por ejemplo, permitió plantear a Aby Warburg que la representación mental asociada a una huella material puede ir mucho mas allá de lo que la imagen contiene.

Las figuras, materiales y técnicas con las que se realizaron estas imágenes del pasado están íntimamente relacionadas con actividades sociales, accidentes geográficos y flujos y circuitos de movilidad. Algunos autores han señalado la importancia de prestar atención al uso del color (Jones y MacGregor, 2002), a los minerales involucrados en estas imágenes (Boivin y Owoc, 2004) o al entorno donde fueron encontradas (Ingold, 2000). Tomemos como ejemplo una escena de Cueva de las manos en Patagonia, Argentina. Considerar estas figuras como arte tiende a recortarlas – cuando se pretende comprender o descifrar su significado aislado – o también a reducirlas a un único espacio – el de la cueva – olvidando que nos encontramos con un entorno y ambiente mayor, donde su agencia era efectiva. Un ejemplo claro de esto es el caso del conjunto iconográfico ubicado en el sitio IV sector a (Fig.10) de Cueva de las manos, donde una escena de cacería se asienta sobre la forma de la piedra que, al presentar una grieta entre dos bloques, refleja de modo asombroso el terreno frente al cañadón, donde probablemente la escena real ocurrió (Fig.11). Como señala Aschero, la escena utiliza el soporte rocoso como un espacio topográfico virtual. Las hendiduras de las rocas operan a modo de una cañada virtualizada, donde la grieta de la roca funciona como un doble virtual en el que se representan hombres y guanacos en orden descendente o ascendente. Los espacios entre los cazadores que forman cercos rodeando a los guanacos, muestran alineaciones de puntos que sugieren el rastro dejado por los cazadores, o bien, la posición de otros cazadores. Cada una de estas escenas usa un único color que, en orden cronológico, son el ocre-amarillo, el negro y el rojo (Aschero, 2006, p. 172). La superficie de la roca se convierte en un medio que manifiesta el diálogo entre la mirada y la forma natural de la que hablaba Vischer.

Los estudios actuales muestran que ver no es un acto de reconocer o capturar en nuestro cerebro lo que está ante nuestros ojos, sino una construcción compleja cuyo resultado es producto de la contribución fundamental de nuestro cuerpo a la su potencial motor, nuestros sentidos y emociones, nuestra imaginación y nuestros recuerdos (Gallese y Guerra, 2015, 74). La relación cuerpo-cerebro, entendida como sistema, ha demostrado cómo la corporalidad juega un papel decisivo en los procesos cognitivos (Gallese y Guerra 2015, 33), a diferencia de las perspectivas vinculadas al cognitivismo clásico, según las cuales nuestras sensaciones y emociones adquieren sentido cuando se convierten en el objeto de una representación en términos lingüísticos. Lss imágenes son un aspecto fundamental de la especie humana. No están aisladas como meras representaciones figurativas. La selección de algunas formas, como señala Bredekamp, ​​además del reconocimiento de un contraste estético, «también muestra la voluntad de remarcarlo plásticamente» (2015, 15) expresado, en términos de Gottfried Boehm (2011), como una diferencia icónica [ikonische Differenz].

El concepto de forma, en los múltiples sentidos y capas que han estudiado autores como Boehm (2011), Bredekamp (2015) o Belting (2007), ofrece la posibilidad de comprender la investigación original de las formas visuales, así como la convencionalización de formas y procedimientos pictóricos. que trascienden la categoría artística.

Los aportes desde la estética evolutiva y la arqueología cognitiva (Renfrew y Zubrow, 1994) han planteado también la necesidad de una revisión de los modos de concebir las teorías sobre el grafismo parietal (Cometa, 2015). Estos autores subrayan la necesidad de estudiar las culturas visuales del Paleolítico, emancipando los estudios sobre el grafismo parietal en cuevas de los modelos de la historia del arte. Como afirma Conkey (2010), en nuestros intentos de leer imágenes, sus representaciones modernas en fotos y dibujos, y la selección misma de qué imágenes tomar para representar en libros y otros medios, nuestras interpretaciones de las imágenes originales juegan un papel crucial. Frente a las imágenes realizadas en las cuevas, por lo general se busca descifrar su significado, lo que representan, ilustran o simbolizan. Como plantea W.J.T Mitchell (Mitchell, 2017), pero también autores como Alfred Gell (Gell, 2016), el estudio de lo pictorial no debe sustentarse primariamente en la decodificación de significados de las imágenes o en la comprensión de una intención detrás de ellas. En ese sentido, O’Sullivan (O’Sullivan, 2005) propone tratar a las imágenes como objects of encounter antes que objects of recognition puesto que el encounter produce un corte que nos hace reflexionar más allá de lo que vemos. Allí es cuando se producen efectos interesantes de los que podemos aprender algo nuevo acerca del pasado (Back Denielsson, Fahlander y Sjöstrand, 2012, p. 5).