Esta escena, al principio fantástica, se torna verosímil mientras la serie avanza en el desarrollo de la historia. Lo interesante de Black Mirror es justamente su mirada sobre una realidad apocalíptica basada en los nuevos medios digitales y la interacción humana con ellos. Una sociedad en la que la realidad producida por la presencia de las pantallas negras de los monitores no es producto de la ciencia ficción sino una experiencia ya instalada. Una realidad en la que una réplica-imagen de un sujeto puede convertirse en medio portador o almacenador de un alma virtual, flotante y existente en una especie de purgatorio digital en la red. Si hay una imagen, no en el sentido de imagen mental o metáfora sino en tanto artefacto material (estatuas, pinturas, retratos, sombras, etc) que fascina desde los orígenes mismos de la humanidad, es la del doble. El doble es una imagen de alguien, de un alma, de un sujeto, de un nombre, con una implacable presencia física y material. Las réplicas y los clones se conectan con la tradición y fascinación por el doppelgänger, el doble andante, el doble fantasmagórico de una persona viva. El imaginario del XIX lo ligó a la imagen del lado oscuro del alma, la sombra, el gemelo malvado, la bilocación y el fantasma. En la literatura, en el cine, en la pintura, el doble se toca con los abismos de la personalidad y el sujeto, con el regreso desde el mas allá. En el caso del doble femenino, la fascinación no tiene límites.

Pero también la imagen y su ambigua existencia y definición, han sido objeto de intensos debates sobre una contemporaneidad que exacerba lo visual en directa relación con los medios digitales. Si bien la era digital nos interroga ante una noción de cuerpo que parece tornarse difícil de definir, las imágenes o los cuerpos en imágenes que se utilizaban en la Antigüedad para que el difunto pudiera continuar participando del mundo social mediante un cuerpo portador sustituto, no son tan diferentes en cuanto gesto a la imagen hiperreal o virtual de las redes sociales o los avatares de videojuegos y realidades virtuales en la red. La crisis del cuerpo, la crisis de lo humano que la era digital pone en juego, nos llevan una y otra vez al problema de la relación cuerpo-imagen. Las preguntas que nos propone Black Mirror son preguntas sobre la ciencia, la tecnología y las des-humanización, así como también sobre el cuerpo y la imagen del cuerpo como metáfora de lo humano. En ese mismo sentido, la película recientemente estrenada, Her, gira en torno a un alma-máquina en un teléfono móvil, con la que el protagonista desarrolla una relación. Una mujer-voz que al igual que la Eva de Villers, se inscribe en la larga historia de mujeres artificiales inmortales, almas virtuales, mecánicas, magnéticas o eléctricas. Imagen y muerte, cuerpo y presencia, son sin duda elementos que se conectan a lo largo de los siglos en forma recurrente. Pero qué sucede con el cuerpo, la imagen y la muerte en el mundo contemporáneo. En 2014 se estrenó el film Transendence. La historia, que inevitablemente nos remonta a la singular Hal 9000, el “computador algorítmico heurísticamente programado” de 2001 Odisea del espacio (1968), dejaba la pregunta abierta. La inteligencia artificial, las máquinas y las emociones son elementos que se remontan a una larga tradición, pero en este film ya no es un alma artificial o maquínica la que cobra vida. Lo que se presenta es la posibilidad de trasladar la conciencia, el alma humana, a una computadora de dimensiones fantásticas. La tecnología como objeto de destrucción de lo humano no es un tópico nuevo, podemos remontarnos a siglos pasados y encontrar esta lucha contra las máquinas.

Otro capítulo de Black Mirror, The Entire History of You, se presenta una sociedad en donde las personas tienen implantado un chip detrás de su oreja, con la capacidad de registrar en imágenes su vida durante las 24 horas del día. El dispositivo graba todo lo que ve la persona, dice o escucha. El chip permite ver una y otra vez lo registrado, y sobre esos registros las personas vuelven, discuten o chequean información. No recuerdan por si mismos, la memoria es un sistema de almacenamiento que archiva los sucesos de un modo en que el cerebro humano no opera. Una especie de hiper-memoria y de hiper-visualidad que es capaz de convertir nuestra vida en imágenes, en espectáculo, en film. La memoria es entendida como un mero almacenamiento de recuerdos, datos, palabras, fechas y situaciones. Y los recuerdos son reducidos a un chip capaz de registrar como una cámara de seguridad, cada momento de la vida del individuo. El sujeto se convierte en dependiente y espectador de su vida convertida en imágenes que se proyectan en una pantalla. Warren Neidich sugiere el concepto de “observador mutado” al analizar lo que algunos han denominado “efecto Blow up”(1). En la famosa escena del film de Antonioni, Neidich encuentra que el fotógrafo David Bailey es un sujeto cuyo circuito neuronal ha sido modelado por estímulos artificiales convirtiéndose en un “observador cyborizado”. El sujeto presenta así dos memorias. La que es resultado de sus propias experiencias y la que es resultado de las fotografías que ha tomado. Las fotografías compiten por el espacio neuronal en su cerebro haciéndole perder el contacto con sus sentimientos y su propia memoria si no vienen respaldadas por la documentación fotográfica.

En este trabajo nos proponemos pensar la relación entre la imagen y la muerte en el escenario actual. Con ese fin, retomamos la tríada conceptual propuesta por Hans Belting de imagen-medio-cuerpo. Una imagen no puede ser reducida a la forma que adopta al habitar un medio portador. La imagen, como concepto, supera las viejas dicotomías entre la forma, la materia y la idea. Cuanto más nos centramos en el análisis del medio portador (como soporte) de determinada imagen, más nos focalizamos en su mera función de almacenamiento. En el caso mencionado de Black Mirror, no solamente el cuerpo artificial del novio deviene imagen del difunto sino que además se plantea el problema de un cuerpo-portador artificial (además de cuerpo-imagen del difunto) que contiene un alma como un conjunto de recuerdos y archivos, memorias y expresiones que se reproducen y combinan. Ese cuerpo réplica es una imagen del sujeto ausente que contiene dos elementos que quiero destacar. El primero es el movimiento. Es una imagen que al igual que las antiguas máscaras de difuntos romanas, recupera el movimiento como rasgo de lo viviente⁽²⁾. El segundo elemento se refiere a la idea de medio portador reducida al almacenamiento. Si ese cuerpo artificial se perfila como medio portador del sujeto ausente, también se piensa bajo la idea de un medio portador como medio tecnológico y dispositivo de almacenamiento. El cuerpo como medio de almacenamiento, que en el caso del chip implantado, funciona exactamente del mismo modo y de allí su incompatibilidad con lo humano. Aunque la des-corporización de la que tanto se habla nos enfrenta a unos nuevos medios portadores mixtos, visuales, táctiles, olfativos, auditivos, que ofrecen a los usuarios experiencias que no pueden ser sino con y para el cuerpo. La des-corporización medial-digital en lugar de borrar el cuerpo, lo pone en el centro de su experiencia pero otorgándole nuevas medidas. Pantallas táctiles, realidades virtuales, sexo virtual, chats y vídeos son ejemplo de que la experiencia de los medios siempre ha sido con el cuerpo. Pero lo que ha cambiado es la mediad y concepción de ese cuerpo. Como señala Belting, siempre estamos frente a una pantalla, pero ahora, la pantalla negra de Black Mirror.

Las imágenes y sus medios portadores han sido inseparables de la experiencia de la muerte. Desde las primeras estatuillas y esculturas hasta las fotografías digitales en el muro de Facebook, la conexión entre imágenes, cuerpo y ausencia es ineludible. En el contexto actual, la fascinación por la imagen suele reducirse muchas veces a una mera fascinación tecnológica. Si reducimos en nuestros análisis a los medios digitales a una simple función tecnológica, medios de almacenamiento o producción de imágenes, perderemos de vista la íntima conexión y naturaleza de la imagen como algo que es portado por un medio, definido histórica-técnica y estéticamente a lo largo del tiempo. La íntima conexión entre la imagen y la muerte nos obliga a pensarla en una nuevo escenario sin desconectarla de una larga tradición de la que es parte.

Pero las imágenes no se plasmaron solamente sobre el cuerpo del muerto. Momias, estelas, urnas, muñecos, fueron formas independientes que irrumpieron para tomar el lugar del cuerpo. El cuerpo se convierte en un cuerpo en imagen, estableciendo una relación en la que originariamente, dentro de la práctica ritual, se escenificaba, movía, e interactuaba con los miembros de la comunidad. Cuando esas imágenes fueron desligándose de su función y animación dentro de estos momentos especiales, la imagen de culto se hizo muda. En la actualidad, las imágenes audiovisuales parecen recuperar esa vieja capacidad de revivir. En los muros de Facebook, los difuntos recuperan la voz, la mirada, los gestos, los momentos, en su animación en los vídeos publicados. Dentro del culto, la animación otorgaba vida a las imágenes que podían encarnar al ausente. Cuando esos rituales se perdieron, la imagen se convirtió en una imagen para el recuerdo, no para la animación. “La imagen trasladaba así la encarnación, como re-presentación, al espectador y a sus imágenes interiores. El recuerdo en el sujeto individual borró la práctica colectiva de imágenes de culto a los muertos”⁽³⁾. La imagen no sólo estaba relacionada con la presencia sino también con los pasajes. Las ilustraciones de las ars moriendi medievales aleccionaban sobre cómo llegar a la muerte, mientras que los retratos funcionaban como recuerdos y conmemoraciones que perpetuaban la presencia de la difunto. Los retratos europeos de finales del siglo XV y en especial durante el siglo XVI se focalizaron en representar a los difuntos en momentos posteriores a su muerte. El carácter póstumo de la obra sólo era apreciable a partir de la existencia de ciertos símbolos y pistas que acompañan la imagen. El difunto se representaba con apariencia de vida pero los símbolos que lo acompañaban indicaban la realización de la obra en un tiempo póstumo. Se ha señalado que este tipo de obras, muchas veces considerados retratos en vida de los difuntos, eran en realidad efigies conmemorativas de las personas fallecidas. El retrato, como señala Nancy,

está hecho para guardar la imagen en ausencia de la persona, se trate de un alejamiento o de la muerte. El retrato es la presencia del ausente, una presencia in absentia que está encargada no solo de reproducir los rasgos, sino de presentar la presencia en tanto ausente: de evocarla (y hasta de invocarla), y también de exponer, de manifestar, el retiro en el que esa presencia se mantiene. (…) El retrato, pues, inmortaliza: vuelve inmortal en la muerte⁽⁴⁾.

La cuestión del tiempo en relación con la producción de la imagen no se reduce sólo al caso de los retratos. La fotografía hizo posible el registro no solamente de los cuerpos sin vida sino también de los espíritus. Así como las imágenes egipcias, griegas o medievales, planteaban la existencia de un cuerpo y un alma, visible en la imagen, que se desprendía de éste, la fotografía a finales del siglo XIX se obsesionó por la captación no sólo de la semejanza con respecto al cuerpo del difunto sino a la posibilidad de recuperar y hacer visible su alma. La fotografía de fantasmas se hizo popular a partir de la proliferación de sociedades espiritistas y prácticas relacionadas con el contacto con el más allá. Desde el magnetismo, los primeros registros sonoros y fotográficos, la posibilidad por hacer visible el más allá de la muerte, hizo de las imágenes el medio privilegiado para la conexión.

La práctica de fotografiar muertos es simultánea a la aparición de la cámara fotográfica. Pero el gesto que la imagen recupera podemos rastrearlo desde la antigüedad. Lo interesante de las fotografías de fantasmas es que, producto de la propia técnica fotográfica, se popularizaron como un género en Estados Unidos y Europa. Fue el fotógrafo norteamericano William Mumler el que se convirtió en el especialista de las fotografías para espiritistas⁽⁵⁾. Lo peculiar de este fenómeno, además del rentable negocio que significó para Mumler, fue que se presentara como el poder que se le atribuyó a la imagen a través de la figura del fotógrafo-medium. La fotografía se convertía en un verdadero medio de comunicación con el alma que ya no habitaba un cuerpo. Aunque juzgado por fraude, su técnica llegó a Inglaterra en 1872 de la mano de la medium Agnes Nichol que estableció para sus sesiones los servicios de un fotógrafo que, a través de la imagen, atraía a los espíritus a un medio donde evidentemente podían hacerse presentes.

Por su parte, los retratos fotográficos póstumos se difundieron más allá del costo elevado que podían alcanzar. Si bien lo que se hace constante es la fotografía del cadáver del difunto, en algunas ocasiones se buscaba dotarlo de cierta vida. Ya fuera la ilusión del fallecido dormido o su ubicación en una situación como si estuviera vivo. Para Belting, este tipo de fotografías encontraba en la muerte el único motivo para fijar a una persona en una imagen. Pero la imagen hacía al muerto doblemente muerto, razón por la que los fotógrafos se especializaron en procedimientos para “escenificar” al muerto con el fin de que adoptara poses como alguien vivo⁽⁶⁾. Susan Sontag señala que “todas las fotografías son memento mori. Hacer una fotografía es participar en la mortalidad, vulnerabilidad y mutabilidad de una persona (o cosa)”⁽⁷⁾. Como señala Morcate, las fotografías post-mortem son fotografías de difuntos, pero su verdadera importancia no está en lo que se ve en ellas sino en la necesidad de su existencia. El objetivo de estas fotografías es el doliente y no la persona que se ha ido. Son fotografías de orden familiar que ponen en evidencia la existencia de un temor propio de la sociedad contemporánea: la muerte⁽⁸⁾. Este tipo de imágenes, comunes en el siglo XIX, han sobrevivido como objetos curiosos de otros tiempos que se diseminan hoy por la red en archivos. Son imágenes con cierta ambivalencia entre la muerte y la trascendencia e inmortalidad medial-visual del difunto. Pero la fotografía digital parece enfrentarnos a una nueva etapa, que, para autores como Fontcuberta, “parece haber puesto en entredicho los valores que durante años se han ensalzado de este medio: el ser un espejo con memoria”⁽⁹⁾. Para Belting, la fotografía, nacida en relación con la analogía corporal, se enfrenta a un presente en el que es construida digitalmente. La construcción de los cuerpo en forma digital, trastoca la antigua relación de semejanza y contacto por exposición, de un cuerpo original e irrepetible. La fotografía, sin duda, estaba atada a los cuerpos. La pos-fotografía libera a la imagen de la analogía con el cuerpo y de la conexión espacial y temporal. Imágenes inmortales que pueden circular por los medios digitales. Aunque “la inmortalidad medial es una nueva ficción para ocultar la muerte. En el panorama de las culturas históricas, el impulso por suprimir a la muerte de las imágenes ha sido siempre el reverso del impulso por fijar nuestro cuerpo en una imagen⁽¹⁰⁾. Las imágenes en los medios digitales, la capacidad de producir, manipular, almacenar y circular imágenes se convierte en un espacio de construcción nuevo en relación con la muerte. El caso de Facebook es mas que singular en ese sentido. Las cuentas de personas fallecidas plantearon la pregunta de qué acciones llevar adelante. La plataforma no permitía dar baja las cuentas, por lo que finalmente permitió la acción convertirlas en “conmemorativa” para inmortalizar a la persona y no permitir funciones similares a las de los demás usuarios. Inmortalizar la cuenta implica que cuando esto sucede sólo los amigos confirmados pueden ver la biografía, al hacer búsquedas deja de aparecer en la sección “Sugerencias” de la página de inicio y los amigos y familiares pueden publicar mensajes en recuerdo del fallecido. Lo interesante de las redes sociales es que construyen prácticas a partir de su propio formato, extendiendo prácticas cotidianas a una especie de vida virtual. Las cuentas de personas fallecidas funcionan como espacios de conmemoración pero también nos presentan prácticas particulares, como las del “seguir en contacto” con la persona ausente.

Fotos de difuntos. Fotografía posmortem

Las redes sociales plantean la existencia de una “vida virtual” que se extiende más allá de la vida real y que facilita la interacción con las imágenes, textos, vídeos de la persona fallecida. Si bien la plataforma permite, por su funcionamiento, este tipo de situaciones, sin duda las imágenes son las que se activan y activan estas prácticas por las que un usuario puede “seguir en contacto” con la persona desaparecida, ya que la propia red “contiene” a esa persona a través de sus actividades en la red y de la forma “inteligente” en que el algoritmo de Google o de Facebook pueden componer perfiles, gustos y comportamientos. Esta conexión a través de las imágenes, y de la misma capacidad de “conmemoración” o “inmortalización” que el propio Facebook plantea, ya la habían iniciado la fotografía, los retratos o las esculturas, uniendo la imagen y el cuerpo ausente. La pregunta que debemos hacernos es sobre la imagen, su supervivencia y los nuevos medios portadores.

A diferencia de épocas en las que el culto a los muertos requería de una sola imagen para recordar, la multiplicación de imágenes en la actualidad combate continuamente la relación con la muerte. Se puede vivir en imágenes, audio y vídeo mas allá de la muerte en una especie de limbo virtual. De este modo se construye un “cuerpo virtual o digital” diferente al cuerpo natural y que trasciende la limitación temporal en la muerte que encuentran los cuerpos naturales. El llamado “perfil oculto” de Facebook, puede también ayudar a construir este nuevo cuerpo que, además, escapa al control de su “dueño”. Los medios digitales han comenzado a albergar también sitios para personas fallecidas. Así surgieron también los cementerios virtuales. Ejemplo de esto son sitios como Respectance, el Twitter de difuntos, y cementerios en línea como Parque de Paz, o Memorial Park Cemetery. Los actualmente llamados “rituales funerarios” en internet, fueron el puntapié para pensar cementerios virtuales donde se pudiera dejar condolencias, pagando por una parcela en el espacio virtual. Surgieron también plataformas donde las personas pueden guardar y subir fotos, vídeos, audio y dejarle mensajes al fallecido. Hay empresas que ofrecen “velorios virtuales”. A esta transmisión se le agrega la musicalización de los funerales y los velorios personalizados, además del creciente interés por la tanatoestética. Por otro lado, portales como AssetLock, Deathswitch y Legacy Locker se encargan de gestionar la “herencia digital” de una persona. Nos encontramos ante nuevas formas de cultos virtuales y duelos virtuales donde la imagen tiene un lugar central.

Fotografías de William Mumler

Las cámaras digitales permiten escapar a la mirada ajena, por lo que, fotografiar la muerte, fotografiar a un difunto, no encuentra ningún impedimento frente a la cámara de un teléfono móvil. “Las imágenes post-mortem desde la era de la absoluta democratización de la fotografía, y especialmente con la llegada de la fotografía digital, toman un nuevo significado que está completamente entrelazado con la concepción contemporánea del medio. La captación de las imágenes resulta omnipresente en todos los entornos, en todos los grupos y situaciones”⁽¹⁴⁾. La fotografía de la persona fallecida sigue siendo un ritual funerario vigente que se transforma y supervive en sus modos y expresiones. Pero el gesto permanece en su esencia.

Eso implica que también nos encontramos con nuevas relaciones entre la imagen y la muerte. El caso de los selfies de funerales (que cuentan con sus propios espacios en la red, como el caso de Tumbrl), en los que la imagen establece una relación con la muerte muy diferente. Posando sonrientes, el culto del sí mismo toma como escenario el cadáver y el funeral para ponerse en el centro de una imagen opuesta a la de una vanitas. La muerte parece ser aquí, no la ausencia del cuerpo, sino la ausencia en imágenes. El selfie se torna una imagen para existir a partir del ser mirado. La imagen se ha situado en el centro de muchas definiciones y debates sobre una contemporaneidad que exacerba lo visual en directa relación con los medios digitales. La imagen y la muerte están íntimamente conectadas, la era digital nos pone frente a nuevas prácticas y viejos gestos, y frente a nuevos gestos y nuevas lógicas. La imagen sigue siendo un espacio privilegiado de su manifestación a la par que es el foco de los ataques y sospechas mas variados.

Las imágenes y la muerte encuentran en la era digital un nuevo espacio de existencia, que al potenciar la visualidad en forma ilimitada, nos pone frente a un desafío teórico y metodológico para su comprensión. La Cultura visual 2.0 y las prácticas culturales en la red van más allá de explicaciones psicológicas o individuales. Como señala Didi-Huberman, se pide muy poco a la imagen al reducirla a una apariencia; se le pide demasiado cuando se busca en ella lo real⁽¹⁵⁾. Ficción, realidad, simulacro, copia, la imagen se posiciona en el lugar que excede el decir, porque su lógica no es discursiva. Los dispositivos electrónicos la han expandido sobre nuevos medios y han generado prácticas y formas del mirar. La red es un escenario de alta complejidad en el que las conductas colectivas y personales no pueden abordarse simplemente desde lo psicológico. Lógicas de producción, economías visuales se articulan y potencian con imágenes supervivientes y nómadas de los medios. Las imágenes provocan algo más que una simple percepción. En la actualidad han mudado de medios portadores, y redoblado su presencia al poder ser creadas, producidas y emitidas por el público masivo. Hace tiempo ya, Blanchot señalaba que

“el hombre está hecho a su imagen: es lo que nos enseña la extrañeza de la semejanza cadavérica. Pero, ante todo, la fórmula debe ser entendida así: el hombre es deshecho según su imagen. La imagen no tiene nada que ver con la significación, con el sentido, tal como lo implican la existencia del mundo, el esfuerzo de la verdad, la ley y la claridad del día. La imagen de un objeto no sólo no es el sentido de este objeto y no ayuda a su comprensión, sino que tiende a sustraerlo, manteniéndolo en la inmovilidad de una semejanza que no tiene a qué parecerse”⁽¹⁶⁾.

Las esculturas funerarias medievales, exhibían por fuera la escultura del difunto y debajo, oculto en la tumba, permanecía su cuerpo-cadáver. Lo que se veía era una imagen y lo que no se veía era su cuerpo. El cuerpo natural cedía así la representación y presencia a un cuerpo en imagen, a un cuerpo medial. Pero el cuerpo en imagen pierde al portador vivo de esa imagen, a su referente. El cuerpo en imagen ocultaba la muerte del cuerpo real, otorgándole una inmortalidad medial. Si bien la era digital nos interroga ante una noción de cuerpo que parece tornarse difícil de definir, las imágenes o los cuerpos en imágenes que se utilizaban en la antigüedad para que el difunto pudiera continuar participando del mundo social mediante un cuerpo portador sustituto, no son tan diferentes en cuanto gesto a la imagen hiperreal o virtual de las redes sociales.

Como señala Belting, el terreno de la genética, con sus pretensiones de clonación, determinación genética de los cuerpos o creación de cuerpos sustitutos, quizá pueda ponernos a prueba en relación con las imágenes, la muerte y el concepto de cuerpo en términos antropológicos y, por supuesto, éticos⁽¹⁷⁾. La crisis del cuerpo, la crisis de lo humano que la era digital pone en juego, nos llevan una y otra vez al problema de la relación cuerpo-imagen. Más allá de la declarada pérdida del cuerpo en el mundo contemporáneo, la encarnación es todavía un impulso para asegurarse la existencia⁽¹⁸⁾. El ser humano, como hace siglos, continua buscando encarnar en los lugares en los que su cuerpo no puede estar. La imagen digital acarrea la crisis de la analogía y de lo humano, aunque no es un rasgo exclusivo de ésta. Ya las vanguardias artísticas de principios del siglo XX sacudieron la confianza en la imagen. Belting pregunta:

Se trata en las imágenes sintéticas de imágenes virtuales que escapan a nuestro concepto de imagen, o establecen un nuevo concepto de imagen que rehuye cualquier comparación con la historia de la imagen? Nos encontramos frente a la tarea de reflexionar de nuevo sobre la imagen y las cualidades que constituyen una imagen, una vez que se haya asentado la actual situación de euforia o de consenso respecto del fin de los tiempos⁽¹⁹⁾.

La (inter)medialidad de lo digital es quizás uno de los puntos más complejos de este asunto. Pero también el propio concepto de imagen. “¿Es posible que podamos seguir hablando de la imagen del mismo modo que si pudiéramos referirla todavía a un sujeto que expresa en la imagen su relación con el mundo?”⁽²⁰⁾. Si la imagen se ha vuelto un tema incierto, su contraparte, el cuerpo, aún más.

La imagen es un artefacto complejo, inquietante. Detrás del negativo, escribe Roland Barthes, existe un sólo cuerpo mortal, que puede reproducirse en miles de copias. La imagen es el retorno de lo que no regresa; la muerte parece obstinarse con los ojos y los espejos. Será que, como decía Pavese, para todos la muerte tiene una mirada.