Número 4 – 2017

La vuelta del malón.
Cultura visual y violencia estatal en Argentina.

The return of the malon.
Visual culture and state violence in Argentina.

Marina Gutiérrez De Angelis

Las imágenes de los rostros de dos jóvenes asesinados, recorrieron los medios de comunicación y las redes sociales en Argentina. Han sido reproducidas, apropiadas y distribuidas infinitas veces. En ellas se manifiesta el accionar ilegal de un gobierno que no ha ofrecido respuestas ni juzgado a los culpables, evitando asumir su responsabilidad en los hechos y las políticas que han legitimado la persecución, tortura y asesinato. Las fotografías de Santiago Maldonado y de Rafael Nahuel, por el contrario, han sido objeto de las mas obscenas manipulaciones mediáticas. Las imágenes no son – nunca han sido- simples acompañantes de los sucesos políticos. Muchas han sido protagonistas de complejos procesos así como de actos de violencia. En este artículo planteamos un pequeño ejercicio de análisis de una genealogía visual que hilvana las imágenes del genocidio perpetrado en la Patagonia argentina a finales del siglo XIX con las actuales imágenes de represión y violencia estatal hacia las comunidades Mapuche. Una genealogía que se extiende hacia otros movimientos, grupos y colectivos, construyendo la idea de un Otro como enemigo interno del orden y el Estado. La brutal represión estatal de los días 13, 14 y 18 de diciembre fue un ejemplo de la potencia y vigencia de estas fórmulas de la violencia.

Palabras clave: Cultura visual, Campaña al desierto, genocidio, Mapuche, Represión, Violencia estatal, Argentina.

Cultura visual y violencia estatal

Las imágenes de los rostros de dos jóvenes asesinados por la Gendarmería y la Prefectura recorrieron los medios de comunicación y las redes sociales en Argentina. Han sido reproducidas, apropiadas y distribuidas infinitas veces. En ellas se manifiesta el accionar ilegal de un gobierno que no ha ofrecido respuestas ni juzgado a los culpables, evitando asumir su responsabilidad en los hechos y las políticas que han legitimado la persecución, tortura y asesinato. Las fotografías de Santiago Maldonado y de Rafael Nahuel, por el contrario, han sido objeto de las mas obscenas manipulaciones mediáticas. La guerra de las imágenes desplegadas tanto en redes sociales como los medios masivos de comunicación en manos del actual gobierno, los silencios, la falta de respuestas y declaraciones así como la estrategia explícita de construcción de un argumento en favor de la tortura y la violación de los derechos humanos da cuenta del poder de estos medios para convertir estos hechos de violencia en algo aceptable por una gran parte de la población.

Soldado norteamericano posa junto a un joven campesino afgano, 15 de enero de 2010

Guerra de Vietnam, soldados norteamericanos torturando a un prisionero.

Puede existir algo así como una ceguera moral, un “efecto Abu Ghraib” que les permite ignorar o incluso justificar la tortura? A diferencia de las fotografías de Abu Ghraib que no fueron hechas para ser publicadas ni vistas por el público general, las fotografías de Santiago Maldonado, Rafael Nahuel y la violencia desatada por el Estado fueron exhibidas en los medios oficialistas de prensa. No fueron ocultadas sino evidenciadas, lo que nos lleva a preguntarnos qué permitió que fuesen mostradas, expuestas e incluso toleradas y aceptadas por un gran número de personas.

La vuelta del malón

El 12 de octubre de 1892, el diario La Nación publicaba con entusiasmo que

Hoy se cumplen 400 años desde el día en que, el genio y la intrepidez de Cristobal Colón, vinieron a poner por primera vez a la América en contacto con la Europa, haciéndola resurgir a nueva vida, estableciendo entre el viejo y el nuevo Mundo una corriente de ideas, de civilización, de progreso que desde entonces han ido aumentando incesantemente hasta dar los frutos grandiosos que todos conocen. (La Nación, 12 de octubre de 1892) (1)

Ese mismo año, Ángel Della Valle (1855-1903) finalizaba el cuadro La vuelta del malón, con el objetivo de ser exhibido en la exposición universal de Chicago. La obra recuperaba los relatos literarios inspirados en malones y cautivas y fue “la primera imagen que impactó al público de Buenos Aires referida a una cuestión de fuerte valor emotivo e inequívoco significado político e ideológico” (Malosetti Costa, MNBA).

Otra imagen puede ser ubicada junto a esta. Una imagen que a simple vista no parece formar parte del universo visual de La vuelta del malón. Es la candidata oficialista Elisa Carrió durante la campaña electoral de 2017. Su mano en alto y el micrófono forman una cruz que se corona en lo alto como un estandarte religioso.

Una tercera imagen, del artista Daniel Santoro, compone una meta-imagen que establece una continuidad visual entre La vuelta del malón y el escenario contemporáneo, donde la frontera sigue siendo la representación absoluta de la oposición entre civilización y barbarie:

Unos indios corren a caballo por la Pampa en un amanecer lluvioso. Cumplen su ritual de saqueos, crímenes y robos. Es una imagen fundante de nuestro imaginario la que nos muestra La vuelta del malón, el cuadro que Angel Della Valle pintó en 1892.Con crudo realismo a la italiana, nos revela la vieja fractura que recorre nuestra estructura identitaria. “Civilización y barbarie”, de eso se trata. Allí van con la blanca cautiva, apenas madura para el inevitable mestizaje. Saquearon una iglesia y blanden los objetos de culto como armas. Allá van con cabezas humanas y maletines de cuero. Todo lo que amamos, en fuga hacia la oscuridad de la pampa, llevado por esos salvajes escapados a los Remington del general Roca, nuestro demiurgo creador de desiertos. Es curioso, pero en ese espacio desierto ahora se expande el conurbano bonaerense. En el cuadro no hay conurbano, pero sí hay inseguridad, tal vez sea la de este cuadro la primera grave denuncia de inseguridad en el territorio. Parecen cosas del pasado, pero contra zanjas o puentes levantados, estos malones vuelven periódicamente desde la oscuridad de la barbarie (Daniel Santoro, Página/12, 19/12/2010).

¿Cómo existen y se transforman las imágenes a lo largo del tiempo? ¿cuál es su temporalidad? El concepto de transmedialidad alude a aquellos procesos que ponen en acto diversas formas de transposición o de migración de un medio al otro, de imágenes, figuras, motivos, procedimientos compositivos o formas de visión. Como señalan Pinotti y Somaini, el concepto de Pathosformel de Warburg puede abordarse desde la idea de la circulación transmedial de imágenes -tanto en términos de su manifestación como de los procedimientos compositivos del montaje sobre los que insiste Eisenstein (Pinotti, Somaini, 2016). Por su parte, Jacques Aumont (2002) recupera el concepto warburgiano de Bilderwanderung o “migración de las imágenes” para estudiar el modo en que determinados dispositivos y formas de puesta en escena o dinámicas figurales son transpuestas desde la historia de la pintura a otros medios de la imagen. En ese sentido Cabello propone la figura como un operador de movimiento que logra que un objeto convoque imágenes mas allá de su visibilidad objetual (Cabello 2013, 164). La figura no puede ser tratada como una cosa puesto que es un modo de establecer conexiones significantes entre las cosas.

Izq:  El pedagogo de Niobe, copia romana de un modelo griego del período 330-320 a.c., Firenze, Galleria degli Uffizi. Der: Andrea del Castagno, David, 1450, Washington, National Gallery.

La fotografía de Carrió en campaña y la pintura de Della Valle pueden ser pensadas desde el concepto de figura y de transmedialdiad. Su tiempo es un tiempo anacrónico. Las imágenes son capaces de sobrevivir al tiempo y conservar contenidos, formas y emociones al estar marcadas por las fuerzas del pasado. Estas dos imágenes tienen un punctum – diría Barthes – esa herida que siempre deja una imagen y que triunfa sobre su studium, el mensaje o contenido que revela (Mitchell, 2017:32) y que en este caso es el gesto de la mano alzada y la cruz en alto, como un estandarte. Ambas imágenes, la de Carrió con su gesto en alto y la cruz que forman su mano y el micrófono y la del indio con el estandarte robado a los blancos, se coronan como relato del enfrentamiento entre el mundo de la civilización y la barbarie, desde la antigüedad a nuestros días. La imagen de Carrió fue publicada durante el período en que Santiago Maldonado se encontraba desaparecido. La tensión entre la Comunidad Mapuche de Cushamen y el grupo Benetton por la disputa de tierras que la comunidad reclama como propias fue planteado por el ministro de gobierno de Chubut Pablo Durán,

Esas fronteras que delimitan, para los grupos dominantes, la no estatalidad, constituía en el siglo XIX la percepción que se poseía de los grupos indígenas como carentes de Estado y Civilización (como contrapartidas mutuamente necesarias) y volvían mas turbadora la existencia de un Estado que pretendía estabilizar y garantizar un orden político y que deseaba, en la destrucción de aquellas fronteras no estatales, aquellos territorios como espacios simbólicos y económicos de unificación territorial y espacial que se arrogaba como voluntad estatal (De Gori, Gutierrez De Angelis, 2008). ¿Qué hay de particular en estas tres imágenes que parecen establecer una conexión profunda que atraviesa tiempos y fronteras?

Hay un elemento más en estas imágenes. La potencia del gesto de la mano en alto con la cruz se presenta ante el cuerpo del Otro doblegado, vencido y desbordado. Es la fuerza que permite a la imagen saltar de un estado de latencia a uno de eficacia en el ámbito de la percepción, el pensamiento o el comportamiento (Bredekamp, 2015:36). En una conferencia en el Museo del Prado en 1998, Didi-Huberman analiza una serie de imágenes sobre la desnudez y la crueldad. Allí descubre un peculiar gesto en los personajes que son cazados, atrapados, agredidos y vejados. El gesto del cuerpo que se inclina, que es vencido por un poder que lo abruma.

La cruz robada por el malón de Della Valle, es la cruz de la civilización y el orden. Es la cruz que representa la candidata oficialista Elisa Carrió. La construcción de su imagen pública la muestra exhibiendo sus crucifijos y rosarios. Incluso ha llegado a presentarse como una especie de “donante” dentro de una imagen de Jesús junto a ella. Esta imagen fue compartida por la misma candidata en sus redes sociales. No es la primera vez que se propone como una mesiánica o visionaria que habla con Dios y ejecuta en la tierra sus designios. La cruz frente a la barbarie es un imagen que se reitera.

Izq: Elisa Carrió como donante con Jesús, imagen publicada en cuenta de Twitter. Los retratos de donantes son un tipo de pintura característica de la Edad Media y el Renacimiento (aunque no exclusiva) donde se muestra al donante arrodillado a un lado.

En el discurso del siglo XIX, la conquista del territorio se sustentó en la idea de que los hombres destinados a construir la Nación encarnaban la idea de la virtud, del hombre inteligente destinado a mandar sobre el ignorante. La minoría virtuosa e inteligente es llamada a gobernar sobre las pasiones e incapacidades de las mayorías. Sarmiento distingue entre el pequeño puñado de hombres destinados a gobernar y el rebaño. Los pueblos-niños necesitan padres visionarios.

Izq Arriba: Jueces de la corte suprema – los que defendieron la resolución del 2×1 para liberar a militares y civiles presos por crímenes de lesa humanidad – con un crucifijo detrás de ellos. Debajo: Discurso de los terratenientes del campo, ligados a los sectores religiosos mas conservadores. La cruz-estandarte como símbolo de conversión e imposición. Der: escudo de la Santa Inquisición.

La frontera 

El caso de la represión violenta en la Patagonia hacia comunidades Mapuche con el resultado de muertos y desaparecidos en manos de la prefectura y la gendarmería deja en evidencia el accionar violento del Estado y la peligrosa construcción de un “enemigo interno”. Un enemigo que, como en el siglo XIX, encarna la situación fronteriza, los argumentos esgrimidos de no estatalidad y de peligro civilizatorio, así como la conveniencia que suponían los territorios de los grupos indígenas que constituyen la particularidad de la violencia estatal desatada durante las denominadas “Campañas al Desierto” a fines del siglo XIX en Argentina. El violento accionar estatal sobre los territorios que se pensaban como un imaginario desierto a conquistar encontraron en los diversos medios de comunicación de la época y múltiples medios de la imagen-pinturas, postales, estampas, fotografías-  un espacio para instituir visualmente un orden social que se buscaba imponer.

Estas imágenes del siglo XIX son aquellas que componen una genealogía en constante movimiento, que hilvanan una historia visual de la violencia en Argentina. Constituyen una “comunidad visual que contribuye a pensar el archivo visual del siglo XIX latinoamericano en la actualidad, invita a releer el archivo visual del siglo XIX a través de las colecciones de objetos fotográficos como un arreglo visual capaz de conformar una comunidad visual” (Diaz-Duhalde, 2015:220). Las imágenes no fueron medios para representar el genocidio y la violencia de la guerra sino para configurar un orden visual y social en donde la frontera definía la existencia de un Otro que solo podía ser silenciado e invisibilizado.

Una nota del 8 de agosto de 2017 en el diario oficialista Infobae, mostraba el peligroso armamento – palos y cuchillos-  de los grupos mapuche donde  “Algunos de sus miembros fueron avalados por el kirchnerismo y la izquierda setentista, recibirían apoyo financiero del exterior y están dispuestos a sembrar el terror”. El articulo que no cita ninguna referencia declara fantásticas hipótesis como “Tenemos información de que estos grupos mapuches violentos recibirían financiamiento y apoyo logístico de las FARC de Colombia, grupos extremistas kurdos de Turquía o la agrupación terrorista ETA”(5)

Las imágenes de la violencia y represión en el sur fueron apropiadas y utilizadas por los medios de comunicación, recuperando la potencia de su pertenencia a una historia visual de la violencia donde el Otro es convertido en un enemigo interno del orden.

En su libro Cloning Terror: The War of Images, 9/11 to the Present, W.J.T Mitchell (2012) introduce la idea de la clonación icónica. La clonación es la capacidad de réplica que le otorga a las imágenes una vida diferente, “una vida nueva, virulenta, proporcionada a las imágenes con la invención de Internet y la fotografía digital, la forma en que las imágenes se “clonan” y circulan con increíble rapidez, invirtiendo a veces su significado y regresando para atormentar a sus productores” (Mitchell, 2012:15). Estas imágenes no responden a un principio técnico de reproducción para ser copiadas sino a la lógica de la clonación. Para Mitchell (2011) clonación y terrorismo son las figuras constitutivas del giro pictorial contemporáneo.

En 2017 la frontera es recuperada como un espacio nuevamente belicoso que divide la cultura de la barbarie. Frente al asesinato de Rafael Nahuel, el diario oficialisa Clarin publicó un titular más que elocuente: “Ocupación Mapuche”. Estabilidad, Orden y Fronteras como peligro estatal, como demarcación del espacio y de los vínculos respecto al otro (real o imaginario) constituían la preocupación política de aquellos grupos dominantes que se habían constituido en directores de las políticas estatales a finales del siglo XIX. Iniciándose así la definición de los otros, la definición de las identidades y de las pertenencias. Uno de los ejes fundamentales de la constitución del Estado-Nación del siglo XIX fue sin duda el impulso clasificador y organizador que desplegó el colonialismo a través del concepto de raza (Quijano, 2000:201).

Se construye una mirada sobre el otro, sobre esa alteridad violenta y peligrosa no incluida en un espacio estatal. Es un espacio donde se justifica, casi como acto rutinario, la violencia sobre el otro – el terrorista, el otro, el peligroso- y donde la fotografía de la cacería parece encontrar tierra fértil para activarse con su iconografía imperial y dominante. A la muerte del último cacique, se informa al Estado argentino que “(…) En el sud de la República no existen ya dentro de su territorio fronteras humillantes impuestas a la civilización por las chuzas de salvajes”(6). La integración del Otro al sistema solo era posible si se destruía el sistema de control de la tierra de cada comunidad. Esa tenencia de la tierra considerada arcaica y ociosa debía dar paso a la tenencia en manos de sus nuevos propietarios.

La Patagonia como desierto se convirtió en coto de caza de una clase dominante que divide y reparte el territorio. La guerra hacia el salvaje deviene una cacería. Guerra y cacería establecen relaciones y préstamos, puesto que “la caza se presenta como simulación de la guerra y en ella se imputa constantemente un grado de salvajismo al enemigo, una bestialidad que justifique la violencia aplastante del opresor” (Gondra Aguirre, et al. 2014:55). Activa la fórmula visual que Eisenman asocia a la omnipotencia del vencedor y la abyección del vencido. Es el caso de las fotografías de Abu Ghraib o en las fotografías de linchamientos en Estados Unidos, producidas entre 1870 y 1960 y vendidas como postales y souvenires de recuerdo de una acción colectiva que sus participantes consideraban absolutamente justificada.Las conexiones entre esas imágenes, las imágenes de Roca y sus soldados y la ministra sonriendo a la gendarmería se inscriben en este linaje visual de vencedores y vencidos, donde la violencia se justifica por la condición del Otro.

La fotografía de cacerías presentan un amplio espectro de posturas y actitudes, desde la disposición de los elementos hasta las actitudes que van desde la sumisión a la burla, el sometimiento y la humillación. La analogía entre las fotografías de caza y las fotografías bélicas es demasiado estrecha, si pensamos en casos como las fotografías de Abu Ghraib. Es la formulación de la que habla Eisenman, aquella referida al vencido como un ser abyecto merecedor de su destino. Dentro de esta herencia visual que no solo se destina a los vencidos y a los animales, la fotografía “ha provocado una normalización sin precedentes de ciertos modelos representativos” (Gondra, et al, 2014:177). Al igual que los cazadores y militares que durante décadas saquearon toneladas de trofeos en África y otras regiones del planeta, animales, objeto y personas pasaron a formar parte de las vitrinas de museos de curiosidades, como es el caso del Museo de Ciencias. Naturales de La Plata y sus «trofeos» de las campañas de Roca. En ese sentido, una imagen que opera como antepasado visual es sin duda la transformación de Santiago Matamoros en Santiago Mataindios, donde éste encarna – montado en su caballo y espada en mano- la acción tanto de civilización-evangelización como de cacería de los infieles y herejes indios.

En Octubre de 1878, el diario La Nación publicaba:

«El Ministerio de Guerra Informa a la ciudadanía que los días 5 y 6 del mes en curso se entregaran indios para su utilización en estancias ganaderas. Las indias aun salvajes pueden ser útiles en tareas domesticas en las residencias de las familias porteñas. Es necesario destacar que la comportación de las indias dista de ser civilizadas por lo que es menester la adaptación de los infelices. También hay a disposición de los señores comerciantes y firmas de esta plaza, indios menores de edad. Los infelices aun careciendo completamente de las gracias de la civilización, pueden utilizarse con sumo provecho para mandados diversos. Los mismos no pueden ser enviados al exterior. El reparto de los salvajes se realizara gratuitamente en el Hotel de Inmigrantes, los días 5 y 6 de octubre de 8 de la mañana a 6 de la tarde.”

El nuevo dueño de la tierra transforma al Otro en esclavo, mano de obra explotable una vez destruida su comunidad de pertenencia.

Arriba Izq: Diario la Nación de octubre de 1878. Der: Diario Página/12. Abajo: Telam, 30 de mayo de 2014.

Demonizar y purificar

La tenencia de la tierra y la división del trabajo fueron los ejes centrales de la construcción de una población que distinguía entre los habitantes y los ciudadanos. Fue a través de la clasificación poblacional y racial que se fue dibujando una línea, una frontera definitiva entre la naturaleza desbordantemente caótica y la cultura, entre el otro extraño y el blanco, entre la estatalidad y la no estatalidad. Martha Penhos (Penhos, 2005) ha investigado el modo en que a través del estudio de las fotografías de criminales y de indígenas, intelectuales y artistas construyeron la imagen de aquellos elementos definidos como desestructurantes de la sociedad. Personajes que constituían el perfil más negativo y que suponían la existencia de factores que retrasaban el desarrollo del país. Es así como la criminología, la psiquiatría, la antropología y la fotografía ensamblaron la imagen del criminal científicamente, clasificándolo.

El otro es deshumanizado. Se opera implacablemente un trabajo sobre el cuerpo del otro criminalizado. Un cuerpo del marginal, del pobre, del personaje de provincia, del migrante. Siempre el otro es sospechado de delito, temido pero neutralizado en su existencia social, patológico, loco, asesino, inferior. La frontera, los Otros y su Nosotros. La construcción negativa de los «otros» logró generar una imagen deshumanizada como sujetos con condiciones existenciales carentes de toda cultura y derechos, resumidos en una idea de pura animalidad o salvajismo imposibles de revertir y por tanto de modificar y de gobernar. Cómo gobernar aquello que se presenta como ingobernable. De allí en más el exterminio y arrebato de la tierra fueron legitimados. Así, la tierra y el sistema de dominación política fueron monopolizados por la oligarquía argentina, legando una imagen falsa y grotesca de malones sangrientos que a través del robo y la decadencia social y cultural amenazaban el avance y la grandeza de un país.

Tal vez, una de las mejores declaraciones para comprender la concepción del proyecto estatal de fines del Siglo XIX son las palabras pronunciadas por Roca como expresión de victoria sobre las resistencias indígenas. Aquel planteaba que con la realización de las “campañas” militares “el cerco esta perfecto y no se escapará uno sólo de los que hayan quedado adentro”(Luna, 1991:446). Por lo tanto aquello que quedaba adentro, debía ser reunificado, civilizado y puesto bajo el imperio de la ley moderna. El genocidio constituía la vía decidida para lograr una homogenización y obediencia cultural y política.

Civilización y barbarie, la proclama de la generación del ‘80, simbolizó la idea de una unidad nacional que incorporaba violentamente la amenaza de lo caótico. Suponía una unificación territorial donde la acechanza dejaba de ser frontera para constituirse en interioridad (amiga o enemiga) de un Estado. Civilización como aquello que nos hacía participar de occidente, universalizando y asimilando el sentido de la historia. La incorporación de la industria y la “blancura” como elementos esenciales de desarrollo. La estatalidad versus la no estatalidad, lo moderno versus lo arcaico. La barbarie no era definida sino por la negativa imagen de lo no integrado a la historia universal, era el elemento díscolo de una filosofía de la historia estatal ligada al aliento civilizatorio (De Gori, G. De Angelis, 2008).

Una de las tres imágenes que proponíamos al principio es la de Daniel Santoro. Una imagen que piensa como continuidad visual de La vuelta del malón. Una imagen que condensa fantasmas e imaginarios plenamente activos:

“Un campamento donde el precio de la tierra se discute en guaraní. Cientos de extranjeros se movilizaron desde el conurbano y lotearon el parque”, Diario La Nación, 10 de diciembre de 2010.

La purificación. Después de una manifestación pidiendo por la aparición con vida de Santiago Maldonado, el gobierno de la ciudad de Buenos Aires – junto a la prensa oficialista horrorizada por un graffiti en las paredes del Cabildo- rápidamente envío a sus empleados a borrar toda marca y todo huella. En 2016 el presidente Macri ordenó quitar los cuadros del General Don José de San Martin, Manuel Belgrano, Mariano Moreno y Manuel Dorrego, además de solicitar una limpieza energética a una astróloga. Borrar, silenciar, vaciar. La imagen de Belgrano que ordenan retirar del despacho presidencial porque le provocaba “malas energías” al presidente, es más que elocuente, puesto que fue Belgrano quien declaró ante las comunidades guaraníes el 8 de junio de 1810 que “La excelentísima Junta Provisional Gubernativa me manda a restituiros vuestros derechos de libertad, 

Las tierras barridas se llenaron de colonos fomentados por la Sociedad Rural Argentina – hoy son los extranjeros multimillonarios los que se reparten el territorio así como empresas de mega minería- que dividieron en pocas manos los territorios de la Pampa y la Patagonia. La pérdida de la tierra significó para el mundo de esos otros el comienzo de su desintegración. Las “campañas al desierto” distribuyeron las tierras y permitieron una doble operación: la clasificación racial de la población y la división del trabajo. Julio A. Roca lo dejaría en claro para la posteridad: “Y no los hemos de traer a la vida civilizada sino cumpliendo nuestras promesas, o de lo contrario, habrá que

La historia de las imágenes, sus relaciones, supervivencias y manifestaciones nos muestran la necesidad de resistirnos a las imágenes, objetos o monumentos que nos resultan familiares. De allí que Didi-Huberman proponga una historia warburgiana de fantasmas, donde el objeto debe ser pensado en el espacio existente entre el objeto y la práctica social pero también dentro de un dispositivo que organiza la experiencia y genera emociones y significaciones, un dispositivo de montaje que teje relaciones y articulaciones entre diferentes materiales, objetos y formas. El conocimiento por el montaje no es sino esta acción de conectar, unir, atravesar y descubrir un sentido en la red de lo visual, en esa dimensión que opera bajo lógicas propias. En este entramado impensado de relaciones y conexiones las imágenes se encuentran superando los límites de las categorías posibles, como un modo de conocimiento errante, de la dislocación.