Número 1 – 2014

Notas para una cultura visual del pasado.
A propósito de un sepulcro medieval

Gorka López de Munain

Artículo

Fecha: 12-09-2014

Cómo citar este artículo: López de Munain, Gorka (2014) «Notas para una cultura visual del pasado. A propósito de un sepulcro medieval», e-imagen Revista 2.0, Número1, 2014, Sans Soleil Ediciones, España-Argentina.

La araña, la tela y los insectos.

Este texto parte de una premisa fundamental: las personas necesitamos las imágenes para aprender, imaginar, crear, sentir, llorar, amar, etc. Nos acompañan desde que el ser humano es tal cosa y han estado presenten en todos y cada uno de los procesos que hemos atravesado como especie hasta llegar al siglo XXI. Pero si tenemos que destacar un momento en el que las imágenes toman un papel de especial relevancia, sin duda el instante de la muerte y todos los procesos que lo rodean se alza por méritos propios. Las imágenes sustitutivas, los túmulos, las lápidas, los ajuares funerarios, los sepulcros esculpidos, los cenotafios y un largo etcétera de objetos salen a nuestro paso cuando pensamos las relaciones entre la imagen y la muerte. Sin embargo, no es nuestro propósito estudiar esta relación, sobre la cual se ha escrito largo y tendido, sino algo mucho más cercano y aparentemente sencillo: un sepulcro gótico que descansa en la iglesia de San Miguel de Oñate.

Pero este ensayo no hablará sólo de un sepulcro; antes bien versará del modo en el que las personas nos relacionamos con las imágenes y, más concretamente, del lugar que éstas ocupan en nuestra vida y en nuestra muerte. El sepulcro será la excusa, el acicate que nos permita pensar estas relaciones tan complejas y esquivas como ricas y prometedoras. Prometedoras porque no es habitual que, desde la disciplina de la historia del arte, se contemplen estas cuestiones a menudo vistas como sucesorias o poco relevantes. En esta investigación nos proponemos mostrar que, más allá de las metodologías habituales que estudian la historia, las formas la iconografía o la iconografía de las obras de arte, queda todo un campo de análisis en el que las obras pueden observarse a la luz de lo que son con respecto a quienes las perciben (o las experiencian) y no con respecto a quienes las extraen de su contexto natural para someterlas a un escrutinio erudito y excluyente. La reacción de un turista ante la obra también puede ser objeto de estudio y reflexión.

Las obras de arte que vemos en los espacios religiosos o en los museos no son, en su mayoría, ejemplares realizados en nuestro presente. Son piezas que han atravesado el tiempo amalgamando experiencias, respuestas y conductas que han hecho de ellas algo diferente a lo que originariamente fueron. Es por ello que precisan de un enfoque arqueológico que no delimite sus capas y las analice por separado, sino que las contemple en su totalidad advirtiendo los nudos, los enlaces y las grietas que unen los estratos. A menudo estas urdimbres, estos hojaldres de sentidos y significados acumulados, dicen mucho más que la superficie que observamos. Un sepulcro también puede ser estudiado a partir de lo que vemos en su superficie, de hecho éste es el análisis común e imperante en nuestra disciplina, pero si observamos estas otras conexiones con el marco teórico debido, pronto surgirán otras voces, otros sentidos y otros saberes que permanecían silenciados. Un sepulcro por ejemplo nos habla de la muerte, o mejor dicho, del miedo a ésta; se inscribe dentro de una genealogía de imágenes sustitutivas en las que éstas ansían prolongar virtualmente la presencia del difunto; es un lugar de conexión donde los familiares acuden a relacionarse con esa presencia… en definitiva es un artefacto que, gracias a la fe en el poder de las imágenes, se convierte en algo diferente a una mera pieza escultórica de nuestro pasado.

Aplicando estos primeros apuntes al sepulcro medieval que nos ocupa, realizado sin demasiados alardes formales y sin sobresalir por su ejecución frente a otras piezas contemporáneas, ¿qué podemos aportar? Ya hemos dicho que un estudio pormenorizado del objeto como tal será descriptivo, frío, desapasionado y pensado para un público sumamente reducido. Por tanto ¿qué podemos decir que se aparte de este tipo de análisis y que nos revele ideas novedosas o nos ayude a comprender otros fenómenos con los que pueda estar relacionado? Si de una inmensa tela de araña separamos un minúsculo insecto disecado y lo analizamos atentamente con todos los instrumentos de última generación, podremos catalogarlo, deducir la causa de la muerte, el tiempo que lleva suspendido en la tela, su edad, etc. Para un especialista en estos insectos la información obtenida será relevante y, con suerte, ofrecerá algún dato nuevo que le ayude en sus pesquisas pero, para el común de los mortales, dicho análisis será del todo irrelevante. Sin embargo, si ampliamos el foco para recorrer la tela, veremos más insectos disecados, algunos que aún se retuercen con las patas enredadas en la seda, encontraremos en algún momento el arácnido artífice de tal obra de ingeniería y, si continuamos levantando la vista, veremos sobre qué objetos está sostenida la tela; y así hasta que decidamos detener el proceso.

El pequeño insecto disecado puede ser en sí mismo poco relevante, pero si observamos la complejidad del entramado en el que está suspendido, quizá logremos que la primera sensación de irrelevancia se mitigue de forma sensible. Huelga decir que el insecto al que nos referimos representa el sepulcro oñatiarra. En sí mismo puede ser sin duda objeto de estudio, como así lo ha sido[1], pero si atendemos a la tela de araña que lo sostiene tal vez encontremos sorpresas inesperadas. Esperamos que estas notas puedan mostrar algunas de ellas.

En los laterales se desarrollan escenas esculpidas provenientes en su mayoría de fuentes apócrifas y, además, su actual ubicación parece no ser la original. Esto puede explicar por ejemplo el aparente desorden de las escenas de los laterales, pero otros muchos interrogantes permanecen ocultos. Un impulso lógico nos haría buscar en los archivos los libros de fábrica, en los documentos que nos hablen de la obra, su comitente, quiénes la ejecutaron, de donde proviene el alabastro de la tapa, cuándo se finalizó, etc. Intentaríamos encontrar las fuentes documentales que nos expliquen todos esos detalles no resueltos, las fechas, los contratos… en definitiva, los datos necesarios para todo historiador. Sin embargo, esta búsqueda no da resultados y nos percatamos de que el archivo está vacío y los recuerdos se han borrado para siempre. No hay fechas ni nombres, tan sólo nos quedan el humo y las cenizas en forma de sepulcro y de documentos indirectos. ¿Cómo abordar entonces el estudio de esta obra o de cualquier aspecto relativo a la cultura visual de la época que vio construir esta obra?

Los historiadores del arte normalmente acostumbran a estudiar obras que permitan garantizar un cierto soporte documental que dote al análisis de una (pretendida) objetividad. Quizá por eso ha permanecido olvidado durante tanto tiempo este magnífico sepulcro medieval. Aquí no hay documentos que nos sitúen cronológicamente su construcción y que nos expliquen su origen; sólo hay piedra esculpida. Incluso se ha borrado con el paso del tiempo la inscripción que circunda la obra. Las preguntas nos asaltan, ¿qué ha provocado un desgaste tan significativo? ¿Qué tipo de uso cultual ha producido semejante deterioro? Un interesante pleito del siglo XVI en el que se aporta como prueba documental una lectura del sepulcro fechada en Oñate el 30 de enero de 1583 (Archivo de los Conde de Oñate (Madrid), doc. 189, fol. 35r.) nos muestra qué ponía en esas llamativas letras góticas:

Aquí yaçe don Pero Vélez de Guevara, señor de Oñate, que Dios perdone, que finó viernes catorze días de septiembre hera de mil y tresçientos anos, el qual fizo esta capilla de Sanxti Spiritus a servicio de Dios e a salvamento de su ánima e honra y onor de los suyos nobles sus antezesores que jaçen en esta dicha capilla y estableçió quatro capellanes…[2]

De lo escrito deducimos que el sepulcro debió pertenecer a un tal Pedro Vélez de Guevara, muerto el 14 de septiembre de 1414. Pero una fuente indirecta, proveniente de un pleito cuya trama de intereses desconocemos, no parece la mejor de las pruebas. Las diferentes temporalidades y vivencias que rodean y han rodeado a la obra se acumulan como estratos arqueológicos de difícil interpretación. La historia se ha traducido en sepulcro, en piedra esculpida, en testimonio silencioso de un pasado que permanece velado y que nada puede hacerlo resurgir. El anhelo de reconstrucción, propio de los historiadores más avezados, aquí se desvanece. Toda posibilidad de conocer el pasado queda desmontada, sin posibilidad de ser rebatida. Pero ¿por qué necesitamos reconstruir el pasado? El desorden de las piezas que componen el sepulcro, el desgaste de su inscripción, el vacío del regazo del león que reposa a los pies del finado, la inusual iconografía representada, los materiales empleados, el tipo de retrato, su ubicación en el contexto de una capilla funeraria –y tantos otros elementos– nos proporcionan argumentos suficientes para elaborar un discurso arqueológico (en términos foucaultianos) que nos ayude no tanto a comprender lo que fue un día ese sepulcro sino, a la luz de los elementos que tenemos sobre la mesa, aventurar qué pudo ser, qué funciones pudo desempeñar, qué usos tuvo, qué rituales acontecieron a su alrededor, etc. Si realmente fue así, ya poco importa; no es ahí donde debemos mirar.

La imagen y el tiempo

El tiempo y la imagen serán dos de los ejes que vertebren este comentario. Como nos recuerda el historiador del arte Georges Didi-Huberman:

Siempre, ante la imagen, estamos ante el tiempo. Como el pobre ignorante del relato de Kafka, estamos ante la imagen como Ante la ley: como ante el marco de una puerta abierta. Ella no nos oculta nada, bastaría con entrar, su luz casi nos ciega, nos controla. Su misma apertura (…) nos detiene: mirarla es desearla, es esperar, es estar ante el tiempo. Pero ¿qué clase de tiempo? ¿De qué plasticidades y de qué fracturas, de qué ritmos y de qué golpes de tiempo puede tratarse en esta apertura de la imagen?[3]
Parece pues oportuno reflexionar brevemente acerca de la relación que une a las imágenes con el tiempo y, en última instancia, al modo en el que desde nuestro presente nos relacionamos con ellas. Ante una imagen del pasado no deja de reconfigurarse el presente, mientras que ante una imagen del presente, a su vez, el pasado no cesa nunca de reconfigurarse[4]. “En fin, ante una imagen, tenemos humildemente que reconocer lo siguiente: que probablemente ella nos sobrevivirá, que ante ella somos el elemento frágil, el elemento de paso, y que ante nosotros ella es el elemento del futuro, el elemento de la duración”[5]. Estas palabras de Didi-Huberman nos sitúan, cara a cara, frente a una realidad incómoda que nos obliga a asumir el anacronismo: la imagen sólo se experimenta en el presente, pero acumula pasados y proyecta futuros que escapan a nuestra comprensión. ¿Cuál es la tarea entonces del historiador?

En el sepulcro que nos ocupa podemos reconocer iconografías, adivinar la procedencia de la piedra o identificar en el rostro del difunto los rasgos idealizados de algún integrante del señorío de Oñate, situándonos siempre en una evocación ficcional del pasado que nos asegura cierta comodidad –caminando en el intento de una constante objetivación–. Pero el sepulcro también nos sitúa frente a la muerte, frente a los miedos humanos, frente a los intentos desesperados de una familia poderosa por construir una memoria pétrea que permitiera sostener simbólicamente –y por medio de recursos visuales– la grandeza del señorío. La iglesia –coetánea a sepulcro–, la capilla mayor, la decoración que lo acompañaba, los capellanes fijados en los testamentos, las oraciones vertidas… muestran en suma una complejidad que trasciende los análisis iconográficos y que nos adentra en una antropología de la imagen en la que las personas –o mejor aún, las relaciones que éstas tienen con las imágenes– adquieren el protagonismo. Esa arqueología de lo antropológico dibuja una línea temporal que va desde el siglo XV hasta nuestros días, cuando ya no se reza ante la obra y son los turistas quienes, de vez en cuando, visitan el enterrorio en el que hoy día se sitúa el sepulcro.

Cuando vemos una obra tan singular, inevitablemente intentamos situarnos en la temporalidad de su promotor proyectando nuestras realidades –gustos, valores, creencias…– sobre una época que nada tiene que ver con la nuestra. Sin embargo, hay algo en las imágenes que nos convoca a ello. Este impulso anacrónico demuestra el poder de las imágenes para evocar el pasado, para imaginarlo. “El anacronismo sería así, en una primera aproximación, el modo temporal de expresar la exuberancia, la complejidad, la sobredeterminación de las imágenes”[6]. Por tanto, lejos de negarlo, parece más interesante hacer el esfuerzo de reconocerlo como un elemento que enriquecerá nuestro análisis.

El sepulcro de Oñate en sí mismo es una perfecta muestra estratigráfica donde las diferentes épocas han ido labrando una huella indeleble. A partir de la documentación aportada por diferentes estudiosos, comprobamos el intenso peregrinaje sufrido por la obra a través de diferentes lugares del templo hasta terminar en la cripta que se ubica bajo el presbiterio. Siguiendo la documentación aportada por Zumalde, en la escritura de cesión de la capilla de la Piedad a D. Rodrigo Mercado de Zuazola, fechada el 1 de julio de 1525, leemos el proceso de traslado de los restos de varios familiares del Conde Pedro Vélez de Guevara a la “capilla de Sancti Spiritus, donde están sepultados los condes de Oñate e señores de la Casa de Guevara, e mis antepasados, e allí están enterrados los dichos huesos”[7]. Con ello entendemos que el sepulcro estaría ubicado desde su ejecución en la capilla de Sancti Spiritus, actual capilla del Rosario, confirmando así lo narrado en el citado pleito a propósito de la inscripción de la tumba. A finales del siglo XVIII, como se desprende de una carta dirigida por el Conde a sus administradores el 26 de diciembre de 1795, el sarcófago pasa del centro de la capilla a uno de sus muros “a fin de quitar la deformación que causa”[8]. Finalmente, el 23 de abril de 1956 con motivo de una serie de restauraciones llevadas a cabo en la iglesia, la obra se traslada definitivamente al enterrorio de los Condes construido en el siglo XVII bajo el altar mayor[9].

Estos constantes movimientos, que por supuesto implicaban el desmontaje y montaje de la obra, han motivado la rotura de diferentes elementos de la obra y, lo que es más interesante, el desorden de su ciclo iconográfico. En relación a la imagen y el tiempo, esta alteración de los elementos nos despierta ciertas inquietudes. En una fase en la que el sepulcro contaba con gran devoción parece impensable que pudiera darse dicho desorden. Bien es cierto que la iconografía, en buena medida apócrifa, pudo resultar incómoda en según qué épocas (recordemos que a partir del Concilio de Trento se cortaron de raíz estas devociones), pero parece difícil imaginar un acto de “desactivación” de su sentido iconográfico tan burdo y sutil a la vez. Quizá en las obras de 1956, cuando la obra se traslada de la capilla del Rosario al enterrorio, la despreocupación por los ciclos narrativos que la decoraban motivó la alteración de su sentido originario. Sin embargo, resolver este enigma hoy en día parece imposible, quedando tan sólo la posibilidad de conjeturar, de imaginar –siempre desde nuestro presente– posibles circunstancias que, en un momento dado, causaron dichas alteraciones.

Estamos por tanto ante el sepulcro “como frente a un objeto de tiempo complejo, de tiempo impuro: un extraordinario montaje de tiempos heterogéneos que forman anacronismos”[10]. En cada imagen el tiempo opera de un modo singular debido a las conexiones (montajes) que definen los elementos que la componen. Las roturas, los vacíos, el desorden, el desgaste, el material empleado… construyen una amalgama de propiedades que no se yuxtaponen unas a otras, sino que se interrelacionan con la lógica del montaje: aquella que nos invita a pensar que dos elementos suman un tercero “imaginario” imposible de negar cuya potencia debe ser incorporada, también, a nuestro análisis. El mejor ejemplo de ello quizá lo constituyan las “nuevos” programas iconográficos surgidos de la alteración de las placas. Aquí la combinación de dos piezas da como resultado un vacío iconográfico, una fractura semántica que, por el contrario, puede llenarse de nuevas posibilidades. La ruptura de la escena del “encuentro entre los tres vivos y los tres muertos” –ubicada a los pies del finado– desactiva inmediatamente el poder de una iconografía que, según en qué épocas, bien pudiera resultar incómoda. El nuevo montaje da como resultado una imagen inconexa, alejada de significación originaria pero, también, la propia desactivación de su sentido evidencia un miedo a las imágenes, una suerte de actitud iconoclasta que en su negación afirma mucho más de lo que en un principio pudiera parecer. Quizás la confusión de las escenas fue algo casual, fruto del desconocimiento de quienes llevaron a cabo el traslado, pero en este caso resultaba mucho más fácil colocar bien las escenas (de hecho uno de los caballos queda partido por la mitad) que no desordenadas.

En una imagen de nuestro presente conviven múltiples temporalidades. En el sepulcro que nos ocupa, una obra del siglo XV, se superponen interminables fases temporales que devuelven a nuestro hoy aquí y ahora un corte estratigráfico que no sólo reafirma el anacronismo, sino también la inoperatividad de centrarnos en un único pasado. Los pasados a su vez se yuxtaponen y se combinan en una red de conexiones de la que no quedan pruebas fehacientes, tan sólo huellas, indicios, apenas certidumbres. Construir un único pasado real, aquél que conecta con el tiempo de elaboración de la obra, conduce a un positivismo injusto con todos los demás pasados que han hecho que ella, sujeta a todo tipo de vicisitudes, adopte la forma con la que se muestra en nuestro presente –forma necesariamente distinta a la que mostrará en el futuro–. Negar esa vida de las imágenes es negar aquello que las hace más ricas, aquello que las sitúa en la esfera de nuestra experiencia y que nos permite conectar con ese poder de presencia del que ni el académico ni el turista pueden sustraerse. Y el sepulcro de Oñate, mantiene muy viva esa capacidad de presencia.