Fig. 1. Antes: fotografía de Gerardo López de Guereñu, c. 1960 (ATHA) / Después: fotografía actual del interior sin el retablo y con las pinturas restauradas.

Recordemos que nos hallamos ante el muro del ábside, donde estaría ubicado el altar. A este espacio presbiterial sólo podrían entrar los oficiantes para llevar a cabo las ceremonias litúrgicas y, por tanto, era el lugar sagrado por excelencia del templo. Por ello, podríamos esperar imágenes que remitan de forma simbólica al oficio, a la Eucaristía, al sacrificio de Cristo, al papel de la Virgen como corredentora… es decir, lo que normalmente hallamos en las iglesias con pintura románica o altares y mobiliario decorados. Sin embargo, en Arbulo aparecen en el registro inferior unos pájaros enfrentados, unas extrañas formas vegetales, pavos reales, un jabalí (o cerdo), otros cuadrúpedos de difícil identificación y, en un registro más alto, unas estrellas, círculos y ruedas con radios (Fig. 2). Los únicos elementos que nos indican que estamos en el interior de una iglesia son las dos grandes cruces de consagración que flanquean el ventanal este.

Fig. 2. Vista general y detalles del muro absidial de la iglesia de Arbulo. Pinturas del siglo XII.

Estas pinturas, las primeras que tuvo esta iglesia, pueden fecharse hacia el siglo XII (quizá en sus inicios, por las características del ventanal). Por tanto, nos hallamos en la cronología del románico. Sin embargo, si recurrimos a la literatura especializada sobre pintura románica, sean manuales o estudios concretos, no hallaremos información ni pistas que nos permitan explicar o entender las pinturas de Arbulo. De igual modo, las metodologías tradicionales de la Historia del Arte hacen aguas al tratar de abordarlas y, cuando se ha intentado (como ha ocurrido con el caso de las pinturas de la iglesia de Alaiza (Fig. 3), estudiadas desde una perspectiva iconográfica), se ha incurrido en tales excesos a la hora de comprender su “simbolismo” que, lejos de arrojar luz, terminan por oscurecer aún más estos conjuntos (Sáenz Pascual, 535 y sigs.).

Fig. 3. Vista de la cuenca absidial de Alaiza. Pinturas del siglo XII.

Y es que en Álava contamos con una serie de ejemplos pictóricos que, de un primer vistazo, pueden resultar un tanto desconcertantes. Por un lado, hay muchas iglesias que aún conservan los restos de los despieces lapidarios, en todas sus variantes, que con sus características juntas rojas articulaban los muros y conferían al edificio una imagen uniforme y brillante. Como tendremos ocasión de comprobar, estos “trampantojos” están siendo recientemente reivindicados y cuentan con una creciente bibliografía que nos está ayudando mucho a fijar tipologías y a establecer cronologías. Pero, por otro lado, junto a estos despieces, aparecen figuras solitarias en actitud orante (Fig. 4), animales indescifrables, escenas de batalla, partos, procesiones femeninas… y un sinfín de motivos ornamentales que, en suma, configuran una cultura visual desconocida y olvidada.

Fig. 4. Orante entre árboles y formas geométricas en la iglesia de Arlucea.

Fig. 5. Vista de las bóvedas de Gopegi. Pinturas de los siglos XII-XIII.

Fig. 6. Detalle de los capiteles pintados en la iglesia de Obécuri. Aunque no resulta fácil saberlo, podrían datarse en los siglos XII-XIII.

La decoración pictórica de una iglesia es su aglutinante, aquello que unifica y dialoga con el resto de los elementos que dan forma a esa heterogénea unidad que llamamos templo. Es por ello que no podemos comprenderla como algo aislado, sino como una pieza más de un todo. Sin embargo, la Historia del Arte ha tendido tradicionalmente a estudiar por separado la pintura, la escultura y la arquitectura, como si tales manifestaciones pudieran concebirse de forma aislada. En el caso de las iglesias románicas (y dejando a un lado otras expresiones artísticas imprescindibles como la música o el teatro), desligar estas disciplinas, analizarlas de forma independiente, termina desdibujando por completo el objeto al que nos enfrentamos. Y no sólo porque la escultura esté pintada, el muro esté enlucido y todo ello se inscriba en un marco arquitectónico… sino porque los nexos que convierten al edificio medieval en una unidad experiencial son, a menudo, más sutiles y poderosos.

Pero, de nuevo, los estudios realizados hasta la fecha en el contexto alavés nos servirán de poco para transitar estos caminos. Resulta sorprendente comprobar que en publicaciones recientes y panorámicas como la Enciclopedia del Románico en el País Vasco eludan ofrecer una aproximación, por sucinta que sea, a las pinturas en el románico alavés. La arquitectura y la escultura, también desligada la una de la otra, se imponen dominando un discurso en el que la piedra se convierte en la única piel posible para los templos alaveses. Esta mirada a los edificios como enormes masas pétreas, en el caso español, toma un impulso decisivo a partir de la Guerra Civil con las reconstrucciones en clave historicista que se llevarán a cabo en multitud de lugares emblemáticos.

Como recuerda Xavier Barral i Altet, “los edificios se han restituido con la piedra vista, sin policromía y a menudo desprovistos del mobiliario medieval o de épocas posteriores. […] Por ello, la desnudez litúrgica derivada del Concilio Vaticano II (1962-1965) puede considerarse propiamente antimedieval y ha hecho un gran daño a la pedagogía actual de la Edad Media” (Barral i Altet, 12). Todo ello se inscribe en un proceso que desde el siglo XIX estaba tomando fuerza en toda Europa, pero fue ese fervor por un pasado pétreo promovido por las restauraciones de época franquista el que ha dominado tanto nuestro imaginario popular como buena parte de la producción académica y divulgativa.

Fig. 7. Muestras de distintos tipos de despieces lapidarios en iglesias alavesas.

Esta idea se aprecia con particular elocuencia en la iglesia de Gopegi. La bóveda de cañón apuntado de esta magnífica iglesia conserva todavía buena parte de su decoración medieval, compuesta por un despiece lapidario de juntas dobles en sus paramentos y unas franjas en zigzag y de roleos vegetales en su eje, además de sencillas decoraciones geométricas en sus líneas de imposta. La cantidad de restos conservados permiten también observar distintas manos (o momentos) ya que en el tramo más occidental las líneas son más irregulares y se cruzan entre sí, algo muy raro en este tipo de despieces. Es precisamente en este sector donde los encargados de llevar a cabo la decoración del templo quisieron dar un paso más en su voluntad de imitar la piedra. En algunos “sillares” aparecen dibujos geométricos como estrellas o círculos con una cruz inscrita, motivos que pueden verse en numerosas marcas de cantero (Figs. 8 y 9). En una de las ventanas de los pies de la iglesia incluso se puede ver un cuadrúpedo trazado con sencillas líneas.

Figs 8 y 9. Izquierda: ventana occidental de Gopegi con sillares fingidos y posible imitación de marcas de catería. Derecha, marca de cantero en la iglesia de San Juan de Agurain/Salvatierra.

Fig. 10. Vista general de la nave de la iglesia de Legarda con las catas y desprendimientos de capas históricas que muestran la pintura medieval.

Fig. 11. Pese a su mal estado de conservación, la iglesia de Gojain presenta un importante conjunto pictórico formado por estratos de diversas épocas, siendo el más antiguo de época medieval.

En el muro norte de la iglesia de Legarda, escondidas entre los encalados históricos, emergen dos formas circulares geométricas que llaman rápidamente la atención de quien entra por primera vez a la iglesia (Fig. 12). No son marcas de cantero fingidas, como veíamos en Gopegi; aquí los pintores o pintoras están imitando las lápidas romanas que se reutilizaban en la construcción de las iglesias románicas. No sabemos con qué propósito se usaban las piezas procedentes del mundo clásico, pero sin duda iba más allá del mero sentido práctico del aprovechamiento del material. Veamos alguno de sus posibles modelos.

Fig. 12. Detalle del muro norte de la iglesia de Legarda, siglos XII-XIII.

En la ermita de Elizmendi, ubicada en la localidad de Kontrasta, se reutilizaron numerosas lápidas romanas para levantar el pequeño edificio románico (Fig. 13). Recorrer sus muros es contemplar en vertical, desordenado y caótico, un antiguo cementerio romano que debió situarse en las inmediaciones. No podemos saber si en la Edad Media dotaron de algún sentido mágico o simbólico a esta reapropiación, pero sí podemos comprobar que admiraban cuanto hicieron sus antepasados romanos. En esta bella ermita, las formas geométricas de algunas lápidas sirvieron de inspiración a los canteros para esculpir los gruesos modillones que sostienen el alero. Pues bien, no sabemos si fue esta misma lápida u otra muy similar (de las que abundan en Álava), pero el pintor de Legarda copió de manera exacta el diseño de Kontrasta (Fig. 14), logrando por medio de la pintura emular la incrustación de lápidas romanas que se había llevado a cabo en multitud de lugares cercanos (Alaiza, San Román de San Millán, Okariz, etc.).

Fig. 14. Detalle de una lápida romana reutilizada en el ábside de la ermita románica de Elizmendi, Kontrasta.

Por otro lado, el estudio de estas pinturas implica la búsqueda de nuevos enfoques que nos permitan pensar las imágenes bajo otros prismas. Escenas como el orante de Arlucea o los árboles esquemáticos del intradós del ventanal de Arbulo (Fig. 15) no pueden ser estudiadas siguiendo el método iconográfico y tampoco sería eficaz intentar rastrear sus modelos en libros miniados -por citar solamente dos de los habituales impulsos cuando se analizan las pinturas románicas-. Estas imágenes nos demandan nuevas preguntas, algunas tan inesperadas que todavía ni nos atrevemos a ponerlas por escrito. La pintura roja y, con ella, toda esa historia de las imágenes que late al margen de los discursos estandarizados de la Historia del Arte, reclama una atención que hasta ahora le había sido negada y demuestra que, todavía hoy, nos quedan múltiples capas por conocer de nuestro pasado -ese que, ingenuamente, creíamos conocer y dominar-.

Fig. 15. Detalle de los árboles en el intradós del ventanal de la iglesia de Arbulo.

Cerramos esta breve aproximación al fenómeno de las pinturas rojas en Álava recordando que, si todo marcha según lo previsto, aparecerán sucesivos artículos en los que se irán desgranando sus particularidades. Tenemos la convicción de que las pinturas rojas alavesas, especialmente aquellas que cuentan con motivos figurativos, suponen todo reto metodológico que sólo puede ser abordado desde un posicionamiento interdisciplinar comprometido y desprejuiciado. Seguimos con ello un camino que iniciamos hace unos años dentro del proyecto Álava Medieval / Erdi Aroko Araba y que, gracias a la colaboración con el Área de Antropología Visual de la Universidad de Buenos Aires, encuentra un impulso que nos permitirá avanzar hacia nuevos horizontes. Desde Álava Medieval / Erdi Aroko Araba hemos estado trabajando en el terreno, localizando restos y catalogando todas las pinturas rojas de época medieval (tanto los grandes conjuntos como las expresiones más mínimas) que han ido apareciendo en nuestras visitas a las iglesias. Para ir organizando esta información, hemos creado una página en la que iremos sumando imágenes y fichas de todas las iglesias localizadas. Por su parte, el Área de Antropología Visual aporta su experiencia en la teorización de la imagen (cuya amplitud temática puede apreciarse a la luz de los proyectos impulsados) y su implicación en el estudio del patrimonio con relación a las nuevas tecnologías. Pero, sobre todo, este artículo tiene como objetivo dar a conocer la originalidad y riqueza de la pintura mural roja en Álava para contribuir a su conocimiento y posterior valoración, dos de los puntales básicos para seguir trabajando en la conservación de este magnífico legado.