Resumen

Nacidos a finales del siglo XX, los GIFs han regresado de la mano de las redes sociales. No son un simple formato de compresión sino una imagen intermedial. Un fenómeno cultural que condensa en su breve existencia y simplicidad técnica una serie de elementos propios de la cultura visual contemporánea. A simple vista pueden resultar imágenes sin ninguna importancia, meros residuos fragmentarios de la comunicación en la era digital. Pero si consideramos el incremento exponencial del intercambio de GIFs en internet en los últimos años debemos asumir que son más que un simple divertimento. Ya sean consideradas imágenes pobres, conversacionales, intermediales, banales o artísticas, conforman un conjunto disperso y fragmentario que responde al principio de clonación y réplica de la imagen digital. Sitios como GIPHY o Tumbrl acumulan colecciones que no paran de crecer. El archivo de la visualidad global es ofrecido como materia privilegiada para figurar las emociones. ¿Por qué estas imágenes parecen condensar expresiones, sentidos y emociones universalmente compartibles?  De qué modo la repetición de estos actos de inscripción mimética incorporan en nuestro cuerpo hábitos y expresiones. Desde los más simples y masivos hasta el GIF ART, el GIF-ITI o los implantes del Net Art este artefacto visual es uno de los protagonistas indiscutibles de la cultura visual 2.0. Sus particularidades técnicas, sus modos de existencia en la red hasta sus expresiones artísticas y creativas, pueden ser un medio de expresión y reiteración de emociones, un objeto anestesiante o un juguete óptico y reflexivo. Las plataformas que los albergan son  un gran síntoma de la cultura visual contemporánea donde podemos navegar para comprender  mejor nuestro propio tiempo.

(*) Abajo: GIF de A.L Crego.

El GIF no es simplemente un formato de compresión de imágenes. Si bien sus cualidades técnicas están íntimamente ligadas a su amplia difusión. En ese sentido, podemos definirlos a partir de los rasgos propios de las imágenes pobres que describe Hito Steyerl. Estas imágenes recorren la web como fantasmas, viajando entre conexiones lentas, comprimidas, reducidas, ripeadas, mezcladas, copiadas y pegadas en distintos canales de difusión. Las imágenes pobres ponen el valor en la accesibilidad antes que la calidad, transforman el valor de exhibición en valor de culto, las películas en clips o la contemplación en distracción. La genealogía de estas imágenes es dudosa, fragmentario e incierta. Estas imágenes -que son copiadas una y otra vez – también evidencian el lugar central que tienen para miles de usuarixs que se toman el tiempo para crearlas, ripearlas, subtitularlas, convertirlas o reeditarlas. Junto a su valor de cambio existe otra forma de valor definida por la velocidad, la intensidad y la difusión. En ese sentido, las imágenes pobres lo son en tanto su pérdida de calidad en favor de su velocidad para ser compartidas y transmitidas. Pero también adquieren un carácter efímero y diluyente. Si por un lado atenta contra el valor fetichista de la calidad por el otro acaba integrada en un “capitalismo de la información que prospera en lapsos de atención comprimidos, que se basa en la impresión antes que la inmersión, en la intensidad antes que en la contemplación, en las vistas preliminares antes que en las versiones finales” (Steyerl, 2014:45). Dentro de esos múltiples circuitos entre los que existen también los experimentales y creativos, las imágenes producidas por los dispositivos móviles establecen relaciones erráticas a partir de un inmenso público productor disperso. Estas imágenes presentan una dualidad particular puesto que la circulación de imágenes pobres alimenta tanto a las cadenas de montaje mediáticas como a economías audiovisuales alternativas.

El GIF es una imagen pobre en cuanto a su calidad y es parcial, fragmentaria, copiada en cuanto a sus orígenes. Forman parte de la dispersión digital, donde la lógica es la de la apropiabilidad, el conformismo o la experimentación.  Al igual que los memes, se han convertido en los protagonistas preferidos para la interacción de usuarias/os en las redes sociales. El caracter interactivo-colaborativo de éstas transformó por completo internet y potenció su desarrollo con la llegada de los móviles inteligentes. Estos dispositivos se han convertido en el espacio de acceso e interacción en la red más difundido. Por ejemplo, en 2014 en España, por primera vez el numero de accesos a internet hechos desde dispositivos móviles supero al hecho desde una PC. Según la encuesta realizada por el Instituto Nacional de Estadísticas, el 77,1% de las/os internautas accedieron a internet mediante un teléfono móvil.

En 2012 un usuario subió a la plataforma IMGUR un GIF donde se veía a Jon Travolta en una escena de la película Pulp Fiction. Conocido ahora como «La confusión de Travolta«, en sólo diez días alcanzó mas de 3 millones de reproducciones.

Tres años después, en 2015, otro usuario editó la escena y llevó a Travolta a un supermercado junto al texto «Mi gesto cuando le pregunto a mi hija ¿Qué quieres por Navidad? Y ella responde: una muñeca«. A partir de allí se hizo viral. El autor subió las instrucciones para poder reutilizar y hacer nuevos GIFs con la imagen, acompañándolas del hashtag #ConfusedTravolta. La respuesta en las redes fue total. Por supuesto la etiqueta «confused travolta» se encuentra en los principales sitios dedicados a coleccionar GIFs.

El principio del GIF es similar al de los memes en cuanto a los modos de apropiar una imagen y reutilizarla infinitas veces. Pero en el caso del GIF el movimiento y la repetición de un gesto, una reacción o una situación a partir de una imagen se convierten en el secreto de su éxito. Estas acciones que parecen ser solo resultado de un carácter lúdico y anestésico en las redes nos impone el desafío de reflexionar sobre el modo en que operan las imágenes en internet y cómo impactan, por ejemplo, en la cultura y la política. Los GIFs son más que simples juegos de humor en las redes. El trabajo crítico y reflexivo sobre este fenómeno debe contemplar seriamente partir de enfoques que no reduzcan lo visual a meras representaciones y puedan dar cuenta de los mecanismos y modos de construcción de sentido propios de la imagen en el mundo contemporáneo.

Hombre vestido del GIF Confused Travolta en el carnaval de Rio de Janeiro

Portal de análisis de las emociones de los políticos.

Serie de Tv Lie to me (2009)

Las fórmulas de la emoción son un entramado indisoluble entre la carga emotiva y fórmula iconográfica. Poseen la capacidad de sobrevivir al paso del tiempo y conservar y transmitir contenidos, formas y emociones. De allí que la supervivencia tiene la forma de un fantasma y un síntoma al que se suman cortes e interrupciones de tiempos heterogéneos en el tiempo presente. El concepto de nachleben quiebra así el juego de las genealogías de las autorías o las apropiaciones. Las imágenes son capaces de sobrevivir al tiempo y conservar contenidos, formas y emociones al estar marcadas por las fuerzas del pasado. Lo que sobrevive no está bajo el control de los sujetos sino que es un remolino en la corriente de la historia. GIFs y memes pueden ser pensados bajo estos conceptos como vehículos de transmisión de estas fórmulas.

Un concepto que puede resultar útil para comprender este modo de activación de las imágenes, es el de figura. La figura funciona como un operador de movimiento que logra que un objeto convoque imágenes mas allá de su visibilidad objetual (Cabello 2013, 164). Esta tensión entre lo visible y legible, la idea y la materia atraviesa toda la historia de las imágenes. Se hace evidente dentro de la tradición logocéntrica que aplica un discurso de ataque sistemático a lo visual  perdiendo de vista aquello que caracteriza ese mismo campo de sentido, es decir, lo figural, lo visible y lo invisible. Como señala Cabello, la figura no puede ser tratada como una cosa puesto que es un modo de establecer conexiones significantes entre las cosas.

lLa raíz de lo figural no tiene, por lo tanto, su raíz en lo visible sino en la esfera de lo visual, en una matriz fantasmática. La figura es un operador, un movimiento, una imagen que existe en tanto está ligada a un uso, una mirada y una activación. La figura supera la oposición entre lo visible y lo legible. Lo figural nos permite comprender el modo en que un objeto se extiende mas allá de su visibilidad objetual. De allí que Didi-Huberman proponga una historia warburgiana de fantasmas, donde el objeto debe ser pensado en el espacio existente entre el objeto y la práctica social pero también dentro de un dispositivo que organiza la experiencia y genera emociones y significaciones, un dispositivo de montaje que teje relaciones y articulaciones entre diferentes materiales, objetos y formas. Con esto no estamos planteando que las redes sociales o los portales dedicados a archivar GIFs puedan considerarse como un atlas en sí mismo. En todo caso son conjuntos aleatorios y dispersos que requieren un trabajo sobre el archivo y el montaje propios del atlas de Warburg. El Atlas fue pensado para encontrar relaciones secretas entre la diversidad de sistemas que relaciona a partir del trabajo propio del montaje. El tiempo de la imagen no es lineal, es el del fragmento, el del montaje entendido como la conexión impensada, secreta e imaginaria entre imágenes insospechadas. El conocimiento por el montaje no es sino esta acción de conectar, unir, atravesar y descubrir un sentido en la red de lo visual, en esa dimensión que opera bajo lógicas propias. En este entramado impensado de relaciones y conexiones las imágenes se encuentran superando los límites de las categorías posibles, como un modo de conocimiento errante, de la dislocación. Un ejemplo interesante de experiencia sobre el montaje es el de la instalación T_Visionarium que a diferencia del cine convencional donde lxs expectadorxs se enfrentan a una historia lineal sobre una pantalla plana, la instalación les permite ver y editar múltiples historias en una pantalla de 360 grados.

Instalación T_Visionarium (2008-15)

Lamentación sobre Cristo muerto de Andrea Mantegna (1480)

Rembrandt, The Anatomy Lesson of Dr. Tulp, 1632

Arriba: Heridas de Jon Snow. Derecha: La duda de Santo Tomás. Monasterio de Santo Domingo de Silos, Burgos, España. Abajo: Transgresión iconográfica. Crash (1996) David Cronenberg

Detalle. Sagrado corazón de Jesús con San Ignacio de Loyola y San Luis Gonzaga. Obra de José de Páez, S. XVIII, México.

¿Por qué estas imágenes parecen condensar expresiones, sentidos y emociones universalmente compartibles? De qué modo, como señala Eisenman, la repetición de estos actos de inscripción mimética incorpora en nuestro cuerpo antiguos hábitos y expresiones (Eisenman, 2015:14). ¿Que relación establecen los GIF con fórmulas visuales que atraviesan el tiempo? Aparentemente banales o graciosos, los GIFs tienen cada día mas presencia en las redes sociales y la vida cotidiana. Son un fenómeno cultural que va más allá del simple divertimento. De hecho, el archivo nacional de Estados Unidos ha convertido parte de su archivo documental al formato GIF. Las imágenes seleccionadas han sido cargadas directamente en el portal GIPHY. Recordemos que recientemente este portal ha declarado la importante cifra de 100 millones de usuarios diarios. El uso de estas imágenes de archivo históricas, de las cuales se seleccionaron por el momento 182, no es solo un acto banal y de moda. Una mirada mas atenta de las imágenes permite reconstruir la interesante selección de fórmulas que ha hecho el archivo norteamericano. Las palabras clave de esos GIFs son mas que elocuentes: #Flag, #american flag, #world war II, #iwo jima, #marine corps, #marines, etc.

Esto demuestra la estrecha e histórica relación entre las imágenes y la figuración del poder. Algunas imágenes o secuencias de imágenes parecen tener el poder de influenciar en la memoria colectiva produciendo comportamientos y relaciones específicas. En ese sentido son mas que sugerentes las conexiones que se han señalado entre los videos de ISIS y escenas de películas norteamericanas en las que se crean imágenes y estereotipos muy claros  sobre los enemigos, el Otro como el mal absoluto. En el caso de las ejecuciones de ISIS que se pueden ver en internet, como señala Bredekamp, nos encontramos además con una transformación del antiguo gesto de exhibición de las imágenes de los cuerpos sin vida de los enemigos derrotados. Al asesinar a los enemigos se busca convertirlos en imágenes para poder ser utilizadas. Con esas imágenes se busca propagar el conflicto mediante la visión, puesto que la mirada deviene un instrumento que involucra al observador (Bredekamp, 2015:184). La guerra contemporánea sustituye el cuerpo por la imagen como parte del sistema bélico, es el acto icónico sustitutivo llevado a su expresión más extrema.

En los últimos diez años los conflictos políticos se han librado en buena parte como una guerra de las imágenes expansiva, en la que las redes sociales han sido protagonistas de la circulación, difusión e intentos de censura de lo más variados. La destrucción de las estatuas de los Budas de Bamiyán, los videos de Isis, las fotos de tortura de Abu Ghraib o las caricaturas de Charlie Hebdo son solo unas pocas muestras del papel central que tienen para producir comportamientos e influenciar en el pensamiento. El poder de las imágenes siempre ha sido objeto de control, incluso en el ámbito de los sueños. El Concilio de Trento- por ejemplo- puso un claro énfasis en la experiencia visual y en la comunicación visual, donde los sueños y las visiones se convirtieron en un terreno de disputa donde controlar la imaginación individual. En otro contexto como el de Paprika (2006), el animé basado en la novela de Yasutaka Tsutsui, la relación entre las imágenes internas del sueño y las externas se pone en cuestión para manifestar su compleja relación. El dispositivo DC Mini tiene la capacidad de explorar e influenciar en el inconsciente de las personas, lo que los convierte en una poderosa arma. Antes de ser terminado es robado por terroristas que lo usan para instalar sueños en los demás. La relación entre la realidad y el mundo virtual de los sueños lleva también a una interesante reflexión de su protagonista: “¿No crees que los sueños e Internet son parecidos?”.

¿Cómo podemos entonces relacionar al GIF y al meme con la historia de las imágenes y su tiempo anacrónico? En su libro Cloning Terror: The War of Images, 9/11 to the Present, W.J.T Mitchell (2012) introduce la idea de la clonación icónica. Esa capacidad de réplica otorga a las imágenes una vida diferente, «una vida nueva, virulenta, proporcionada a las imágenes con la invención de Internet y la fotografía digital, la forma en que las imágenes se «clonan» y circulan con increíble rapidez, invirtiendo a veces su significado y regresando para atormentar a sus productores» (Mitchell, 2012:15). Estas imágenes no responden a un principio técnico de reproducción para ser copiadas sino a la lógica de la clonación. Para Mitchell (2011) clonación y terrorismo son las figuras constitutivas del giro pictorial contemporáneo. Los GIFs y memes son clones digitales de fragmentos, réplicas de imágenes apropiadas a la vez que  «formas cuasi vivas (como los virus) que dependen de un organismo huésped (nosotros mismos) y que no pueden reproducirse sin la participación humana” (Mitchell, 2014: 102). La aplicación del concepto de meme a las imágenes apropiadas en la red puede resultar útil. Como señala Andrea Pinotti, Warburg introdujo en su análisis el término Mneme (propuesto por el fisiólogo Richard Semon en 1904) para referirse a la memoria icónica social y engramma para expresar las fórmulas expresivas (Pinotti, 2016: 426). La integración de la mnemética de Warburg y la memética de Dawkins con la internet-memética corre el riesgo de convertirse en una metodología vacía si no se asume en forma crítica las implicaciones éticas y políticas del proceso icónico en juego. Enfrentar estos archivos mneméticos contemporáneos exige un laborioso trabajo ya iniciado por Warburg sobre sus tablas repletas de imágenes heterogéneas en blanco y negro y que las herramientas digitales pueden potenciar.

Un ejemplo de esta metodología crítica es el desplegado por Stephen Eisenman en el libro el Efecto Abu Grhaib  (2014) donde la indignación civil ante las infames fotografías de soldados norteamericanos torturando a prisioneros iraquíes pasó del escándalo a la aceptación. Eisenman se pregunta: ¿Es posible que un gran número de estadounidenses haya llegado a aceptar la tortura como una aburrida cuestión rutinaria? ¿Hay algun tipo de vínculo entre formas distancias temporal y culturalmente? ¿Existe una memoria visual que las atraviesa? (2014:14). La respuesta es afirmativa. Esa aprobación o aceptación de las imágenes se explica por su adscripción a una herencia iconográfica donde los vencedores se representan humillando a los vencidos y estos bajo el pathos del sufrimiento embellecido y la subordinación. Esas imágenes son una especie de fórmula almacenada en la memoria y en el cuerpo. La larga tradición de estas representaciones de la tortura se inscribe dentro de la ideología opresiva del amo y del esclavo en nuestro pensamiento y en nuestro cuerpo permitiendo un olvido moral. Quienes tomaron esas fotografías o por ejemplo realizaron las postales de linchamientos de afroamericanos a principios del siglo XX no necesitaban conocer esta tradición visual para recrearlas. Esta fórmula la conocían en sus ojos y manos, la sentían en sus músculos y huesos (Eisenman, 2014:140).  La relación entre estas fórmulas y las imágenes de las redes sociales nos enfrentan también al lado oscuro y anestesiante del Mneme (Pinotti, 2016:428). Es por eso que Entre los ejemplos que analiza Andrea Pinotti se encuentra también el de las imágenes de tortura de Abu Ghraib. En agosto de 2004 un blog británico propuso una serie de instrucciones para realizarse un «Lynndie», haciendo referencia a la fotografía de la soldado Lynddie England junto a prisioneros iraquíes torturados en 2003. Vemos aquí la foto original de Lynddie England junto a fotos producidas por usuarixs haciendo un «doing a lynnddie«. Junto a estas imágenes, hemos ubicado como contraparte una fotografía del artista canadiense Jonathan Hobin. La fotografía forma parte de la serie In the Playroom, donde se recrean las eventos más brutales de las últimas décadas con niños. En este caso, sugiriendo el modo en que las imágenes de Abu Grhaib se transforman en un juego dentro de un nuevo universo infantil con terroristas y torturadores.

El praxinoscopio de Reynaud, el revólver fotográfico de Pierre Jules Janssen buscando registrar el paso de Venus (1874), el cronofotógrafo de Etienne- Jules Marey o el fusil photographique Eadweard Muybridge son solo algunos de los inventos que buscaban dotar de movimiento a la fotografía en el siglo XIX. Los juegos ópticos eran magnéticos y fascinantes. Los zoótropos o tambores mágicos, creados por William Horner en 1834, permitía que varias personas pudieran contemplarlo a la vez. Tanto este aparato como el praxinoscopio ofrecían a quienes observaban una imagen que por virtud del movimiento cobraba vida. Algunos los consideran los GIF del siglo XIX y en cierto modo lo son. En The Giphoscope Creators así se ve reflejado, ya que ha creado el Giphoscope Award que premia al mejor GIF. El ganador se lleva su GIF en formato físico y no virtual.

Los medios portadores forman parte de una historia de técnicas simbólicas que crean imágenes. Esas prácticas simbólicas también las podemos llamar percepciones en tanto se expresan en prácticas culturales colectivas. La imagen convoca continuamente otras imágenes.  Las viejas imágenes pueden reconvertirse en nueva al utilizar un medio portador diferente o porque reacciona a una praxis visual. La experiencia medial con imágenes es así un ejercicio cultural. La percepción de una imagen es un acto de animación, una acción simbólica que se experimenta y se ejerce de modos completamente diferentes en las distintas épocas y culturas (Belting 2007, 16). Si actualmente nos hacemos preguntas diferentes respecto de las imágenes y su relación con el mundo físico, produciendo y explorando imágenes digitales y maquínicas de otro tipo, es importante señalar que la simulación y animación como conceptos antropológicos ligados a ellas no se evaporan en el contexto actual. Simulación y animación continúan siendo procesos que amplían las fronteras de la propia imaginación. No es la cualidad técnica sino el uso cultural de esa imagen lo que define al medio en la historia.

Arriba: Théâtre Optique, Charles-Émile Reynaud, 1892. Praxinoscopio.

Abajo: phenakistoscopio. Colección del siglo XIX digitalizada por Richard Balzer and Brian Duffy.

La llegada de la fotografía y los experimentos ópticos del siglo XIX se sumaron a esta larga obsesión y fascinación por las imágenes vivientes. Pinturas, fotografías, esculturas o films son protagonistas del efecto pigmalión. Las imágenes que abrazan a los santos, las vírgenes que se aparecen a los devotos, la fotografía donde se capta un fantasma, un ánima vagabunda o un movimiento sutil. Es el caso de The Greeting (1995) de Bill Viola donde al contrario del tableau vivant que hace que el cuerpo se convierta en escultura, las figuras del vídeo se mueven provocando una transgresión de la vida en la obra de arte «mediante la inmovilidad temporal que se verifica aquí en el ámbito de un movimiento que se avecina, con el ralenti, a la imagen viva» (Bredekamp, 2015:88). En cierto modo, las imágenes digitales comparten el principio del tableau vivant con sus cuerpos en acciones simuladas. Cierto tipo de GIFs presentan esta vocación por la animación de la imagen estática que cumple el deseo de esa transgresión. Es el caso de los llamados cinemagraphs. Son imágenes estáticas en las que se sustituye una porción de éstas por una pequeña animación que muestra movimientos en bucle. Por esa razón utilizan el formato GIF. Son definidos como fotografía en movimiento y no como vídeos. Las imágenes vivientes borran la distancia entre artefacto y humanidad.

Arriba: The Greeting (2005), Bill Viola.

Ejemplo de una clase particular de GIF llamado cinemagraph.

Como señala Bredekamp, en el momento en que le fue atribuida esta función polémica a la escultura, esta se convirtió en una imagen parlante. La estatua se transformó en parlante para proteger los afiches con las críticas pegados a su alrededor. Como las afirmaciones salían de su boca nadie podía ser el responsable. De hecho se generaba una especie de asamblea y debate de la propia estatua. Cuando alguien pegaba una pregunta en la estatua del dios Océano de Marforio, encontraba la respuesta en Pasquino. Era por la noche que se creaba un diálogo continuo sobre los eventos del día. Por supuesto hubo intentos de control. El papa León X y el papa Adriano intentaron incluso arrojar la estatua al Tevere. Ese torso se convirtió en un protector de la sátira y el pensamiento crítico. Un rasgo interesante del modo de activación de esta imagen es que cuando un lector repetía su declaración en primera persona se celebraba la formula griega de la Lautbeseelung, la animación del sonido (Bredekamp, 2015:68). Esta imagen parlante es un ejemplo muy sugerente si lo pensamos en términos de la capacidad de una imagen como fenómeno icónico, óptico y háptico. Los internet-memes son en cierto modo imágenes parlantes en un nuevo espacio de existencia que es el de internet. Es la imagen la que manifiesta el chiste, la crítica o la parodia. En el caso de Pasquino, la estatua y su entorno devienen un «muro» donde se fijan y exhiben estos pensamientos, críticas y sátiras a través del poder una imagen. No sorprende entonces que Pasquino tenga su propio Twitter. Estos mensajes que se ponían en boca de la estatua hacían posible el anonimato de la sátira y la crítica. Los pasquines eran breves y puntuales, ingeniosos y acompañados por lo general de gráficos e imágenes – como los tweets, los memes y los GIFs.

A lo largo de los siglos las imágenes han sido foco de los ataques y controles mas diversos, incluido el ámbito de los sueños. Podemos mencionar una lista mas que larga de intentos de censura de los últimos años en el ámbito de internet. Memes y GIFs utilizados como sátira política se han convertido en los nuevos objetivos de la censura desde el poder político. La antidemocrática Ley Mordaza en España busca extenderse a las redes sociales a través del proyecto para controlar memes. Lo que antes se destinaba a la imagen del rey y el delito de lesa majestad (Véase sobre el caso particular de la imagen del Rey y la censura en el contexto actual, Cuando despertó el elefante todavía estaba allí. La imagen del Rey en la cultura visual 2.0, Sans Solelil Ediciones) ahora se extiende a los políticos y el ataque contra el honor (3). Plataformas como Facebook también han censurado memes con críticas políticas subidos por los usuarios. Es el caso de dos memes referidos a Hillary Clinton y Donald Trump.

Hemos intentado describir algunas de las características de los GIFs como imágenes propias de la cultura visual contemporánea. Desde sus particularidades técnicas y sus modos de existencia en la red  así como el modo en que funcionan como vehículos para la figuración de fórmulas visuales y emocionales. El GIF puede servir como un medio de expresión de emociones en un chat o como un juguete óptico y reflexivo. Emoción, movimiento e ilusión son parte de su atractivo. Desde simples fragmentos de video a elaborados trabajos de diseño y artísticos, se manifiestan desde los formatos mas simples y de baja calidad hasta los mas complejos. Eso ha dado lugar al surgimiento del GIF Art en internet. Muchxs artistas hacen uso de sus posibilidades creando verdaderas colecciones de imágenes animadas en sus páginas web. Apelando a los fotomontajes y los recursos ópticos, los GIFs se introducen en el universo de la exploración visual y también del mercado. Hacen de la antigua fascinación por el movimiento su atractivo esencial. La transgresión de la imagen que cobra vida se recupera en su corta duración y eterna repetición. Artistas como Micaël Reynaud o Bill Domonkos, por ejemplo, utilizan viejas fotografías, films e imágenes de archivo para elaborar sus GIFs. Otros apelan a las fórmulas matemáticas y los patrones, la ilustración o la animación.

 Bill Domonkos, 2016 (Photo: Costică Acsinte)

Clones, loops y video se conjugan en los GIFs de Erdal Inci

Arriba: A. L. Crego

David Whyte crea GIFs a partir de patrones matemáticos.

Nicolas Monterrat

Damon Dahlen

Estxs artistas tiene como sala de exposición sus sitios web, Tumbrl, +Google, Facebook y diversas redes sociales en las que se pueden experimentar sus trabajos, descargar, compartir, etc. Otros, como Damon Dahlen juegan con la vieja fascinación de los juegos ópticos que tanto gustaban a Georges Méliès. Desde fotografías y films encontrados o fotografías de la naturaleza, video hasta dibujos, animaciones, pinturas y creaciones digitales, los GIF art exploran el universo de una antigua y magnética fascinación. Lo absurdo, el surrealismo, la crítica política son parte de este tipo de imágenes contemporáneas y allí reside su atractivo, potencia y expansión. Estos trabajos dan cuenta de que la creación de GIFs puede ser de lo más simple y repetitiva – con herramientas en línea donde solo se cargan las imágenes y pocos segundos se puede crear un GIF – o con elaborados proyectos como  Club Rothko Builder  o las cámaras para hacer GIfs como Otto y PIX-E.

Otto, la cámara para hacer GIFs. Se complementa con una app, se conecta a Raspberry Pi hasta circuitos como FlashyFlash. Los usuarios además comparten sus GIFs en Instagram.

Pero el GIF Art no habita solamente las redes. Existen diversos proyectos que articulan los GIFs con la realidad aumentada. Es el caso de GIF-ITI App a traves de la cual murales cobran vida o las intervenciones públicas en espacios urbanos en las que el arte junto con las nuevas tecnologías trasladan los GIFs al mundo real. El Gif-iti se convierte en algo más que una imagen de interacción o conversacional en la red, ingresa en el terreno de la realidad aumentada conjugando los elementos propios del arte urbano, la dimensión artística y en ocasiones la contra-información, la crítica y la intervención política. Muralistas y grafiterxs convierten sus trabajos en GIFs que cobran vida en el entorno cotidiano a partir del uso de aplicaciones para dispositivos móviles.

Otro ejemplo relacionado con el objetivo de intervenir en la vía pública y la experiencia visual de las personas es aquel impulsado a través de la aplicación NO AD creada por  Re+Public que plantea la democratización en el acceso al espacio visual compartido en el espacio público:

«Re+Public uses emerging technologies to alter the current expectations of urban media and accomplish our core mission of re+imagining public space. To this end, Re+Public’s mobile application digitally resurfaces walls and buildings in urban centers by overlaying digital content onto the physical environment» (2)

Ejemplo de un GIF-ITI. GIF ITI Viewer, aplicación que permite convertir un mural en un GIF.

Esta aplicación propone reemplazar los anuncios publicitarios por arte digital. Esta idea fue expuesta en la exhibición Bob-omb que incluia 39 GIFs de 13 artistas y colectivos de arte que utilizan el GIF como medio para imaginar de otro modo el espacio público. El GIF es considerado como algo más que un simple medio para crear memes o bromas en la red. Este tipo de proyectos fusionan el arte, la tecnología y el activismo llevando las imágenes de las redes sociales a la vida real. Estas imágenes construyen en el espacio urbano un universo de imágenes que existe en el plano virtual.

Otro ejemplo de este carácter intermedial del GIF es el caso de la saga de libros publicada por Anteism. Scorpion Dagger – Do you like to relaxing? es un libro de GIF que utiliza una aplicación de realidad aumentada para dar vida a los GIF cuando se lo lee. Para su autor, James Kerr, el libro es el medio ideal para sacar a los GIF de la web: “There’s an entire culture behind it that’s incredibly inspiring. The way people push the format’s extremely tight limitations to express themselves, and the huge variety of styles represented in it, has made it, in my opinion, a vital part of web/popular culture”(3). Frances Adair Mckenzie ha trabajo también en un libro de similares características utilizando la realidad aumentada para crear sus obras. En todos estos casos, lxs espectadores se involucran en la obra a partir del uso de un dispositivo.

El arte digital en la red implica esta intermedialidad protésica que parece no tener un límite definido, ya que existe el Net Art Implant. El artista Anthony Antonellis se implantó un chip subcutáneo recargable de 1 K de capacidad que contiene un GIF. Para ver la obra se necesita un dispositivo móvil y la aplicación para android creada por el artista. La obra puede descargarse así como información sobre sus trabajos. En este caso Antonellis utiliza su cuerpo un espacio de exposición de sus obras más allá de la web.

Puede resultar extraño pensar en la exposición de GIFs como obras de arte, pero si tenemos en cuenta que la casa de subastas Phillips llegó a un acuerdo con la plataforma Tumbrl para vender una serie de obras albergadas en ese portal, vemos que el GIF es mas que una imagen para chatear. La acción-asociación fue bautizada como Paddles On!. Desde videos con webcam, imágenes distorcionadas de google earth hasta GIFs fueron vendidos por interesantes sumas. La relación entre el arte e internet excede este árticulo.